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Portfolio
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French to English: Saison Opéra General field: Art/Literary Detailed field: Music
Source text - French LE CHANTEUR DE MEXICO
FRÉDÉRIC LONGBOIS
CARTONI
Musicien, chanteur et comédien de formation, Frédéric Longbois obtient le premier prix du Conservatoire de Chant et de Piano de Paris. Il a interprété de nombreux rôles dans des pièces mises en scène ou écrites par Jérôme Savary comme Paris froufrou et Une trompinette au paradis et a collaboré avec Sylvie Joly, Arielle Dombasle ou Clémentine Célarié. Auteur-compositeur très attaché à la chanson française, il donne des récitals partout en France, interprétant notamment des chansons de Piaf, Aznavour, Brel, Brassens, Ferré, Barbara, Bécaud et Trenet. Il a également joué dans de nombreux films pour le cinéma et la télévision. À l’Opéra de Lausanne : Prosper et Alphonse dans La vie parisienne (2005), Njegus dans Die lustige Witwe (2006), Trénitz dans La fille de Madame Angot (2010-2011), Le Prince Paul dans La Grande-duchesse de Gérolstein (2011), John Styx dans Orphée aux Enfers (2012), Figg dans La veuve joyeuse (2006 et 2014).
Nuria Castejón
Chorégraphie
Née dans une famille de longue tradition théâtrale, Nuria Castejón a été danseuse internationale avant de commencer son activité de chorégraphe, à la suite d’une commande d’Emilio Sagi en 2004. Elle crée ainsi des chorégraphies dans des théâtres du monde entier, dont l’Opéra de Rome, le Théâtre du Châtelet, le Teatro Colón de Buenos Aires, le Teatro Municipal de Santiago du Chili, le Teatro de São Carlos à Lisbonne, le Teatro Municipal de Rio, le Teatro Real de Madrid, les opéras de Los Angeles, San Francisco ou Floride. Elle a chorégraphié de nombreuses productions de zarzuelas au Teatro de la Zarzuela de Madrid, collaborant avec de grands metteurs en scène espagnols et du monde entier. Depuis 2010, elle travaille avec la Compañía Nacional de Teatro Clásico. En tant que metteur en scène-chorégraphe, elle a créé les ballets Bestiario et y Zarzuela en Danza en 2010 et 2017, au Teatro Real et à la Zarzuela, respectivement.
AMAHL ET LES VISITEUR DU SOIR
Aurélien Reymond-Moret
Kaspar
Aurélien Reymond-Moret obtient une licence en musicologie à l’Université de Saint-Étienne. Il poursuit ses études de chant auprès de Heidi Raymond et Jan Marc Bruin et suit les master classes de Françoise Pollet. En 2008, il intègre les chœurs de plusieurs opéras dont Limoges, Lausanne, Genève et Saint-Étienne. Il chante au sein de plusieurs ensembles professionnels notamment à Lyon, Lausanne et Genève. En tant que soliste d’oratorio il interprète le Requiem de Mozart, les Sept paroles du Christ en croix de Franck, Le roi David d’Honegger, la 8e symphonie de Mahler et la Petite mess solennelle de Rossini. Sur scène, il incarne le roi Ouf 1er dans L’Étoile de Chabrier, Pâris dans La belle Hélène, Nanki-poo dans Le Mikado de Gilbert et Sullivan, Pinkerton dans Madama Butterfly, le messager dans Aida, le prêtre et l’homme d’armes dans Die Zauberflöte, Alfred dans Die Fledermaus, Tybalt dans Roméo et Juliette de Gounod et le duc de Mantoue dans Les Brigands. À l’Opéra de Lausanne: Chico dans Pan y toros (2009), Buteux dans La fille de Madame Angot (2010), un Araldo dans Rinaldo (2011), un masque dans L’Aiglon (2013), un garde dans Manon (2014).
Joël Terrin
Melchior
Joël Terrin étudie le piano avant de se consacrer entièrement au chant. Il intègre alors la classe de Frédéric Gindraux à l’HEMU et travaille notamment avec Jean-Philippe Clerc, Helmut Deutsch ou David Jones. Il va poursuivre ses études en intégrant la Guildhall School de Londres dès la rentrée 2017. Sur scène, il interprète les rôles du Chat et du Fauteuil dans L’enfant et les sortilèges, du Roi et de l'Ogre dans Le Chat botté de Cui, ou encore der Weiser dans Hin und zurück. Il chante le Dixit dominus d’Haendel avec l’OCL, Israël en Égypte sous la direction de Leonardo García Alarcón, et se produit souvent dans ses répertoires de prédilection que sont le Lied et la mélodie française. À l’Opéra de Lausanne : un cockney dans My fair Lady (2015), Juanito dans La Belle de Cadix (Route Lyrique 2016), un spirito dans L’Orfeo (2016), Gontran, Urbain et Alfred dans La vie parisienne (2016).
Joé Bertili
Balthazar
Joé Bertili commence le chant au Conservatoire de Lyon dans la classe de Marcin Habela. Il intègre ensuite la Haute École de Musique de Genève, étudiant auprès de Jane Roth, puis de Stuart Patterson. Pendant ses études, il chante dans le Chœur de l’Opéra de Lausanne. Il se perfectionne lors des master classes d’Hedwig Fassbender, Gilles Cachemaille et Alexander Mayr. Sur scène, il incarne Leporello dans Don Giovanni, Calchas dans La belle Hélène, Maestro Spinelloccio et Ser Amantio di Nicolao dans Gianni Schicchi et Lucas dans L'ivrogne corrigé. En concert, il chante le Magnificat de Bach, Les sept paroles du Christ de Haydn, ou encore les messes de Mozart et Schubert. En projet : Haly dans L’Italiana in Algeri à l’Opéra de Toulon, le rôle-titre de Noah’s Flood avec l’Orchestre de Chambre de Genève, Cithéron dans Platée avec l’ensemble vocal Jeun’voix. Il compte parmi les lauréats de la Fondation Colette Mosetti.
Cosimo Sabatella
Chorégraphie et rôle du page
Autodidacte, Cosimo Sabatella danse depuis toujours à l’instinct, les clips vidéo lui ayant servi de formation et de principale source d’inspiration. Champion du monde de danse Disco en 1985, 1986 et 1987, il travaille comme chorégraphe, danseur et comédien dès 1993, notamment à la Revue de Servion. Il fonde et dirige les écoles Komiko Dance en 1989 et Power Dance en 2000. Il a été invité comme danseur-interprète ou chorégraphe pour des productions comme Tap&Swing, Power Dance, Crazy Angel, Pinocchio, Les banlieues du soleil, Movie Dance, Irma la douce et la comédie musicale Do it, au Théâtre Barnabé de Servion, à l’Octogone de Pully ou encore au Théâtre de Beausobre. À l’Opéra de Lausanne : La Chauve-Souris (2007), Les moutons bleus (2008).
Denis Foucart
Lumières
Après des études d'électronicien, Denis Foucart fait ses premiers pas dans l’événementiel, réalisant les éclairages de nombreuses manifestations à travers le monde, dont les salons de l’automobile et le concert de Jean Michel Jarre, produit pour l’entrée en l’an 2000, en Égypte. De 2000 à 2003, il est engagé comme régisseur lumières pour les tournées internationales des comédies musicales Notre dame de Paris et Roméo et Juliette. Fin 2003, il devient chef éclairagiste du Béjart Ballet Lausanne, et signe ses premiers éclairages de ballets avec les productions de Zarathoustra, La vie du danseur, ou encore Le tour du monde en 80 minutes. Chef électricien à l’Opéra de Lausanne depuis 2008, il reprend les lumières de Pierre et le loup, Die Zauberflöte, La veuve joyeuse, L’enfant et les sortilèges et crée celles de Phi-Phi (Route Lyrique 2014) et de La Belle de Cadix (Route Lyrique 2016). Pour le Festival Avenches Opéra, il crée les lumières de La bohème et de Nabucco.
LA SONNAMBULA
Cristina Segura
Teresa
Cristina Segura est diplômée du Conservatoire Supérieur de Musique du Liceu de Barcelone avec la plus haute distinction, dans la classe de Dolors Aldea. Elle suit deux masters à la Haute École de Musique de Genève dans la classe de Nathalie Stutzmann, et les Udo Reinemann International Lied Master classes du Conservatoire de Bruxelles, avec Hartmut Höll, Mitsuko Shirai, Peter Schreier, Michel Tranchant, Joseph Breinl et Jaroslav Mrazek. Elle est lauréate du 20e Concours Josep Mirabent et du prix de Lied des Jeunesses Musicales. Elle fait ses débuts à l’opéra dans les rôles de la sorcière dans Hänsel und Gretel, Zita dans Gianni Schicchi et le rôle-titre dans The Medium de Menotti. Elle se produit lors de nombreux concerts en Espagne, notamment à l’Auditorium Manuel de Falla à Grenade, au Palau de la Música Catalana et à l’Auditorium de Gérone. Elle a chanté dans El imposible mayor, en amor le vence amor au Teatro de la Zarzuela avec Capella Mediterranea, sous la direction de Leonardo García Alarcón. À l’Opéra de Lausanne : Pepa dans La Belle de Cadix (2016), L’autruche dans Les Zoocrates (2017) et Alisa dans Lucia di Lammermoor (octobre 2017).
Nicolas Wintsch
Vidéo
Scénographe et artiste vidéo, Nicolas Wintsch commence sa carrière par le film d’animation traditionnel et le design graphique. En 2000, il fonde motiongraphics.ch, un collectif de créations d’environnements multimédia pour l’architecture et le monde du spectacle. Il crée ensuite la Compagnie Dynamo avec la violoniste électro-acoustique Patricia Bosshard qui réalise performances, installations, et spectacles audiovisuels, dont Vertige, HoldUp, Spin of the Protons et Fenêtres sur l’extérieur, en 2016. Il participe aussi à l’œuvre collective dirigée par Jacques Gardel, L’Iliade – la guerre, une fascination ; il collabore avec Thierry Romanens et Format A3 pour une création audiovisuelle intitulée Avec le Temps, avec l’organiste Jean-Christophe Geiser pour le concert en images Toccata & Lux et le spectacle Fantasia & Lux, ainsi qu’avec le metteur en scène Michel Toman pour la pièce de théâtre Je m’appelle Jack écrite par Sandra Korol. Il a réalisé, en décembre 2016, L’Avent du Castillo en collaboration avec le musicien Pierre Audétat : un calendrier audiovisuel monumental qui illumina la façade du Castillo à Vevey.
Henri Merzeau
Lumières
Directeur technique à l’Opéra de Lausanne, Henri Merzeau a d’abord étudié l’architecture. Après avoir été régisseur, il devient réalisateur lumières et participe à plus de soixante productions sous la direction de Jean-Pierre Laruy, Pierre Debauche, Arlette Téphany, Pierre Meyrand, Silviu Pucarete et Pierre Pradinas. Outre ses activités de réalisateur lumières, il crée également les décors de plusieurs spectacles, assure la régie générale et la direction technique de différents événements, expositions et festivals en France, dont la tournée d’un spectacle de marionnettes sur eau du Viêt-Nam pour Titane Spectacle, créé à Vidy en 1991. Parmi ses créations lumière à l’Opéra de Lausanne : Il Turco in Italia (2006), La canterina (2006), La bohème (2008), L’enfant et les sortilèges (2010 et 2015), Don Giovanni (2016).
LA CLEMENZA DI TITO
Lamia Beuque
Annio
Lauréate du Pour-cent culturel Migros en 2012 et 2013, ainsi que d’un troisième prix au Concours International de Musique de Chambre de Lyon en 2013, Lamia Beuque est titulaire d’un master de l’HEMU, obtenu dans la classe de Brigitte Balleys. Elle a suivi les master classes de Christa Ludwig, François Le Roux, Teresa Berganza et Helmut Deutsch. Membre de l’Opéra Studio de l’Opéra de Strasbourg de 2013 à 2015, elle a interprété les rôles de Mazet dans La Colombe, Fidalma dans Il matrimonio segreto et Bellangère dans Ariane et Barbe-Bleue. Elle a également chanté dans Die Fledermaus et L’Étoile à Fribourg, Les aventures du roi Pausole et Rusalka au Grand Théâtre de Genève, le rôle-titre de La Cenerentola à l’Auditorio de Tenerife. Également passionnée de Lied, elle donne de nombreux récitals accompagnée de la pianiste Claire Schwob. En projet : Alcandre dans Pénélope et Flora Bervoix dans La Traviata à l’Opéra de Strasbourg, Zulma dans L’Italiana in Algeri et Rosina du Baribiere di Siviglia à l’Opéra de Florence.
Pascal Mayer
Chef de chœur
Avec une sensibilité musicale aussi vive qu’éclectique alliant rigueur formelle autant que qualités lyriques et expressives, Pascal Mayer explore les grandes œuvres, de la Messe en si de Bach au War Requiem de Britten. Formé aux Conservatoires de Fribourg et de Zürich, il a chanté à l’EVL, au Chœur de la RSR et au Kammerchor de Stuttgart. Il a dirigé le Chœur Faller de Lausanne pendant vingt ans et le Basler Kammerchor durant cinq ans, suite à l’invitation de Paul Sacher. Aujourd’hui, il dirige le Chœur Pro Arte de Lausanne, le Chœur de Chambre de l’Université de Fribourg et le Collegium Musicum de Lucerne, où il enseigne également la direction chorale. Il collabore régulièrement, à Lausanne, avec l’OCL, le Sinfonietta et l’Ensemble baroque du Léman. Le Festival Uniphonies-Fribourg créé sous son impulsion en 2011 contribue au rayonnement de sa ville. Dernièrement, il a participé aux productions du Barbiere di Siviglia à Avenches, Lobgesang de Mendelssohn, Dixit Dominus de Haendel, et Gloria de Poulenc. À l’Opéra de Lausanne : Die Zauberflöte (2015), La Cenerentola (2015), Don Giovanni (juin 2017).
Gary McCann
Décors et costumes
Principalement basé à Londres et Berlin, Gary McCan crée des décors et costumes pour le théâtre et l’opéra partout dans le monde. C’est donc dans des théâtres comme le Wiener Staatsoper, le Nederlandse Reisopera, le Market Theatre de Johannesburg, l’Ekaterinburg State Opera, le Friedman Theatre de Broadway, le Duchess Theatre de West End, les opéras d’Oslo, Stockholm, Philadelphie, Santa Fe, Dallas ou Bucharest qu’il réalise ses créations. Parmi elles, citons Macbeth, Carmen, Die Fledermaus, La Traviata, Der Fliegende Holländer, Madama Butterfly, Il barbiere di Siviglia, La voix humaine, L’heure espagnole, Ariadne auf Naxos, Faramondo, The Girl in the Yellow Dress, Les Illuminations, Fidelio, The Shawshank Redemption, La cage aux folles et The Sound of Music. Son travail a fait l’objet de trois expositions au V&A Museum de Londres, notamment dans le cadre de l’exposition Make:Believe.
Ben Cracknell
Lumières
Artiste associé au Curve Theatre de Leicester, Ben Cracknell a fait ses études au Rose Bruford College of Speech and Drama de Londres. Il a signé les lumières de nombreuses pièces de théâtres dont Before the Party, What the Buttler Saw, Cinderella, Breakfast at Tiffany’s, Dracula, Othello, As You Like It, The Memory of Water, West Side Story, The Picture of Dorian Grey et bien d’autres, dans les plus grands théâtres londoniens et anglais ainsi qu’à Singapour, Bangkok, Stuttgart, Toronto, Belgrade et Francfort. Il a également créé les lumières de spectacles en tournée : The Addams Family, The Wedding Singer, La cage aux folles, Chess et Saturday Night Fever au Royaume-Uni, Annie lors d’une tournée sud-africaine, Voices of The Amazon et Legally Blonde lors d’une tournée internationale ou encore Canned Laughter en Écosse. Son travail pour la télévision inclut le film Quadrophenia, les remises de prix Classic Brit Awards et Oliver Awards, ainsi que des représentations filmées du Kinshasa Symphony Orchestra et du groupe Il Divo.
LA DONNA DEL LAGO
Bruno de Lavenère
Décors et costumes
Diplômé de l’École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre, en France, Bruno de Lavenère crée des scénographies pour l’opéra, la danse et le théâtre musical. En 2014, le Syndicat professionnel de la critique de théâtre, de musique et de danse lui attribue le prix de meilleur créateur d’éléments scénographiques dans la catégorie opéra pour la scénographie de Doctor Atomic à Strasbourg. Il travaille avec Richard Brunel, Frédéric Roels, Lucinda Childs, Jean-Louis Grinda, Renée Auphan, Kader Belarbi, Waut Koeken ou encore Max Emanuel Cencic. Parmi ses dernières créations, citons Il Trovatore à Lille et à Luxembourg, Don Giovanni à Rouen, Quai Ouest à Strasbourg et Nuremberg, The Sleeping Beauty à Bâle, La belle Hélène au Grand Théâtre de Genève et Maria Republica à Nantes. En projet pour la saison 2017-18 : Mozart et Salieri à Lyon, Carmen au Teatro Grande di Brescia, Siegfried et Faust à Saint-Étienne. À l’Opéra de Lausanne : Siroe et La vie parisienne (2016).
David Debrinay
Lumières
David Debrinay conçoit les lumières de nombreux types de spectacles et manifestations. Au théâtre, il collabore avec Richard Brunel, Jean Louis Benoit, Laurent Brethome, Jean Lacornerie, Johanny Bert, Stéphane Ghislain-Roussel, Simon Delétang, Richard Mitou, Hervé Dartiguelongue et Sophie Langevin ; dans le monde du cirque contemporain, il travaille avec Olivier Antoine, le Cirque Hisrute et la compagnie Plume de Cheval ; dans le domaine de la danse, il intègre la compagnie Contrepoint aux côtés de Davy Brun et Yan Raballand. Il fait son entrée dans le monde de l’opéra avec une lecture-spectacle de Richard Brunel sur les compositeurs du XXe siècle, au Festival de la Correspondance de Grignan, puis avec Pelléas et Mélisande, en collaboration avec Éric Massé et l’Orchestre National de Lyon. Suivront des œuvres mises en scène par Lucinda Childs, Richard Mitou, Jean Lacornerie ou Laurent Brethome, sur les scènes de l’Opéra de Lyon, l’Opéra National du Rhin, le Festival d’Aix-en-Provence, l’Opéra de Montpellier et le Festival d’Ambronay. Outre le spectacle vivant, il s’intéresse à l’architecture ainsi qu’à la muséographie, réalisant notamment l’éclairage du Pavillon du Luxembourg pour la Biennale d’Architecture de Venise. Il intervient régulièrement à l’INSA de Lyon, dans des cours de « dramaturgie de la lumière ». À l’Opéra de Lausanne : Siroe (2016).
Étienne Guiol
Vidéo
Peintre, animateur, vidéaste et maître verrier, Étienne Guiol a d’abord travaillé en autodidacte dans les métiers du dessin. Après une première formation multidisciplinaire, il entame en 2006 une formation en dessin et en animation à l'École Emile Cohl de Lyon. Diplôme en poche, il travaille comme artiste indépendant depuis 2010, alternant expositions, édition, réalisation de vitraux et projections sur scène, aussi bien pour l’opéra que pour la danse, etc. En 2012, son intérêt croissant pour la scène le pousse à réunir une équipe avec laquelle il crée BKYC, une nouvelle structure spécialisée dans la création visuelle pour le spectacle vivant. À l’Opéra de Lausanne : Siroe et La vie parisienne (2016).
SIMON BOCCANEGRA
Benoît Capt
Paolo Albiana
Après des études d'écriture musicale et de musicologie à Genève, Benoît Capt accomplit sa formation de chant grâce aux bourses Leenaards, Migros et Mosetti au Conservatoire Mendelssohn de Leipzig, dans la classe de Hans-Joachim Beyer, puis à l’HEMU, auprès de Gary Magby. Lauréat de plusieurs concours internationaux, il reçoit le prix du Cercle Vaudois des Amis de l’OSR pour enregistrer un disque de mélodies avec le pianiste Todd Camburn. Depuis ses débuts à l'opéra en 2006, il interprète de nombreux rôles, dont Papageno dans Die Zauberflöte, le forestier dans La Petite Renarde rusée et Bottom dans A Midsummer Night’s Dream. Il se produit régulièrement en concert et en récital. À l’Opéra de Lausanne : Ben dans Le Téléphone (2006), Zuniga dans Carmen (2008), le roi dans Le chat botté (2009), le rôle-titre dans Pimpinone (2010), le Fauteuil et l’Arbre dans L’enfant et les sortilèges (2010), le duc dans Roméo et Juliette (2011), le roi dans Aladin (2012), Marmont dans L'Aiglon (2013), trois rôles dans la création mondiale du Petit Prince (2014), Papageno dans Die Zauberflöte (2010/2015) et, en été 2016, Wagner dans Faust, Schaunard dans La bohème (2017).
Alexandre Diakoff
Pietro
Premier prix de chant dans la classe d’Éric Tappy au Conservatoire de musique de Genève, Alexandre Diakoff interprète régulièrement des rôles de caractère. Citons Amida dans L’Ormindo, Simone dans La finta semplice, Bruschino padre dans Il signor Bruschino, Bartolo dans Il barbiere di Siviglia, Slook dans La cambiale di matrimonio, Benoît dans La bohème, le docteur Grenvil dans La Traviata, le médecin dans Le Nez de Chostakovitch, Amantio di Nicolao et Maestro Spinelloccio dans Gianni Schicchi. Chanteur d’oratorio, il a interprété les principales grandes œuvres du répertoire. Parmi les rôles qu’il a tenus à l’Opéra de Lausanne : l’ogre dans Le chat botté (2009), le rôle-titre dans Monsieur Choufleuri (2012), le Roi, l’Ivrogne, l’Allumeur de réverbères et l’Aiguilleur dans Le Petit Prince (2014), Don Magnifico dans La Cenerentola (2015) et Doolittle dans My fair Lady (2015), Hortensius dans La fille du régiment (2016), Horatio dans Hamlet (2017), l’homme-singe et le marabout dans Les Zoocrates (2017).
Salvo Sgrò
Chef de chœur
Après un diplôme au Conservatoire Giuseppe Verdi de Milan, Salvo Sgrò travaille comme pianiste, accompagnateur et chef de chant dans les plus grands théâtres italiens, comme La Fenice de Venise, l’Opéra de Rome ou le Maggio Musicale Fiorentino. Second chef de chœur au Teatro Carlo Felice de Gènes de 2001 à 2004, il a ensuite travaillé en tant que chef de chœur à l’Opéra de Dijon, au Festival Verdi de Parme, au Filarmonico di Verona pour l’inauguration de sa saison 2014-15, ainsi que pour la saison estivale 2015 de la Fondazione Arena di Verona et pour le Festival Puccini 2016 à Torre del Lago. En 2004, il est nommé maître assistant du chef de chœur de La Scala de Milan, rôle qu’il tient toujours aujourd’hui. À l’Opéra de Lausanne : Luisa Miller (2014), La Traviata (2015).
Marianna Stránská
Costumes
Artiste multimédias, designer, scénographe, metteur en scène et scénariste, Marianna Stránská collabore avec de nombreux metteurs en scène en République Tchèque, Slovénie, Autriche, Allemagne, Suisse, Russie, France, ainsi qu’aux USA. Titulaire d’un master en scénographie de la Faculté de Théâtre de Prague, elle effectué un stage d’une année à la Escuela Oficial de Teatro de Madrid et termine actuellement un doctorat sous la supervision du professeur Miroslav Klima. Depuis sa nomination au prix Lion Tchèque et au prix de l’Académie Tchèque du Film et de la Télévision en 2014 pour la création des costumes du film Cyril and Methodius, elle travaille comme assistante à la Theatre and Film Academy of Performing Arts de Prague. Elle a aussi travaillé pour des spectacles de marionnettes et pour des expositions, dont la Prague Quadrennial of Performance Design and Space de 2015, soutenue par Pro Helvetia. Depuis 2010, elle est membre du groupe Orbis Pictus qui expose notamment au Czech Center New York. Cofondatrice et présidente de l’association Stransky Art Company, elle collabore depuis 2016 avec Arnaud Bernard, créant les costumes de Tosca au Théâtre national de Prague et I vespri siciliani au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg.
Patrick Méeüs
Lumières
Patrick Méeüs commence sa carrière dans le monde de la danse, mettant en lumière plus de 120 chorégraphies. Depuis 1992, il signe également les éclairages de pièces de théâtre et d’opéras. Il conçoit ainsi les lumières pour des pièces de Shakespeare, Molière, Sophocle, Corneille, Racine, collaborant notamment avec Daniel Mesguich, Jonathan Duverger ou Toni Cafiero. Dans le répertoire lyrique, il a récemment travaillé sur des productions de Rusalka, Werther, Amelia al ballo, The Telephone, Boris Godounov et Carmen aux opéras de Tours, Reims, Metz, Marseille et Helsinki. En projet cette saison 2017-18 : Lohengrin, Manon, Die Zauberflöte, Aida et Les contes d'Hoffmann. À l’Opéra de Lausanne: Rigoletto (2005), Carmen (2008), La Traviata (2008), La belle Hélène (2008), La fille de Madame Angot (2010), Roméo et Juliette (2011) et Falstaff (2012), Manon (2014).
Translation - English LE CHANTEUR DE MEXICO
FRÉDÉRIC LONGBOIS
CARTONI
Musician, singer and trained actor, Frédéric Longbois was awarded First Prize at the Conservatoire de Chant et de Piano in Paris. He has performed in many plays directed or written by Jérôme Savary such as Paris froufrou and Une trompinette au paradis, and has worked with Sylvie Joly, Arielle Dombasle and Clémentine Célarié. As a songwriter, he is very attached to French chanson and has given recitals throughout France, performing songs by Piaf, Aznavour, Brel, Brassens, Ferré, Barbara, Bécaud and Trenet. He has also played in many movies for the big screen as well as for TV. At the Opéra de Lausanne: Prosper and Alphonse in La vie parisienne (2005), Njegus in Die lustige Witwe (2006), Trénitz in La fille de Madame Angot (2010-2011), Prince Paul in La Grande-duchesse de Gérolstein (2011), John Styx in Orphée aux Enfers (2012), Figg in La veuve joyeuse (2006 and 2014).
Nuria Castejón
Choreography
Born into a family with a long-lasting theatre tradition, Nuria Castejón started off as an international dancer before she started working as a choreographer, per Emilio Sagi's request in 2004. She has created choreographies in theatres around the world, including the Rome Opera, the Théâtre du Châtelet, the Teatro Colón in Buenos Aires, the Teatro Municipal in Santiago de Chile, the Teatro de São Carlos in Lisbon, the Teatro Municipal in Rio, the Teatro Real in Madrid, the operas of Los Angeles, San Francisco and Florida. She has choreographed multiple zarzuela productions at the Teatro de la Zarzuela in Madrid, partnering with great directors from Spain and the rest of the world. She has been working with the Compañía Nacional de Teatro Clásico since 2010. As director-choreographer, she created the ballets Bestiario and Zarzuela en Danza in 2010 and 2017, at the Teatro Real and la Zarzuela.
AMAHL ET LES VISITEURS DU SOIR
Aurélien Reymond-Moret
Kaspar
Aurélien Reymond-Moret graduated with a degree in musicology from the Université de Saint-Etienne. He pursued his studies in singing with Heidi Raymond and Jan Marc Bruin, and took master classes with Françoise Pollet. In 2008, he joined the choirs of several operas including Limoges, Lausanne, Geneva and Saint-Étienne. He has been a singer in several professional ensembles in Lyon, Lausanne and Geneva. As an oratorio soloist he has performed Mozart's Requiem , the Sept paroles du Christ en croix by Franck, Le roi David by Honegger, Mahler's 8th symphony and Rossini's Petite messe solennelle. On stage, he has played King Ouf the 1st in L’Étoile by Chabrier, Pâris in La belle Hélène, Nanki-poo in Le Mikado by Gilbert and Sullivan, Pinkerton in Madama Butterfly, the messenger in Aida, the priest and the armed man in Die Zauberflöte, Alfred in Die Fledermaus, Tybalt in Roméo et Juliette by Gounod, and the Duke of Mantua in Les Brigands. At the Opéra de Lausanne: Chico in Pan y toros (2009), Buteux in La fille de Madame Angot (2010), un Araldo in Rinaldo (2011), a mask in L’Aiglon (2013), a guard in Manon (2014).
Joël Terrin
Melchior
Joël Terrin studied piano before turning entirely to singing. He joined Frédéric Gindraux's class at the HEMU and worked with Jean-Philippe Clerc, Helmut Deutsch and David Jones. He will pursue his studies at Guildhall School in London at the beginning of the 2017 term. On stage he has played the Cat and the Armchair in L’enfant et les sortilèges, the King and the Ogre in Le Chat botté by Cui, and der Weiser in Hin und zurück. He has performed Handel's Dixit dominus with the OCL, Israël en Égypte directed by Leonardo García Alarcón, and regularly performs Lied and French melody, his preferred repertoires. At the Opéra de Lausanne : a cockney in My fair Lady (2015), Juanito in La Belle de Cadix (Route Lyrique 2016), un spirito in L’Orfeo (2016), Gontran, Urbain and Alfred in La vie parisienne (2016).
Joé Bertili
Balthazar
Joé Bertili began his study of singing at the Conservatoire de Lyon in Marcin Habela's class. He then joined the University of Music in Geneva, studying with Jane Roth and Stuart Patterson. During his studies, he sang in the choir of the Opéra de Lausanne. He perfected himself through masterclasses with Hedwig Fassbender, Gilles Cachemaille and Alexander Mayr. On stage, he has performed Leporello in Don Giovanni, Calchas in La belle Hélène, Maestro Spinelloccio and Ser Amantio di Nicolao in Gianni Schicchi and Lucas in L'ivrogne corrigé. In concert, he has sung Bach's Magnificat, Les sept paroles du Christ by Haydn, and masses by Mozart and Schubert. Current projects: Haly in L’Italiana in Algeri at the Opéra de Toulon, the title-role in Noah’s Flood with the Orchestre de Chambre de Genève, Cithéron in Platée with the Jeun’voix vocal ensemble . He is one of the winners of the Colette Mosetti Foundation.
Cosimo Sabatella
Choreography and the role of page
Cosimo Sabatella is self-taught and has always danced intuitively. He taught himself using video clips as his main source of inspiration. Disco World Champion in 1985, 1986 and 1987, he has worked as choreographer, dancer and actor since 1993, for instance at the Revue de Servion. He founded and directed Komiko Dance School in 1989 and Power Dance School in 2000. He was a guest dancer-performer or choreographer on productions such as Tap&Swing, Power Dance, Crazy Angel, Pinocchio, Les banlieues du soleil, Movie Dance, Irma la douce and the musical Do it, at the Théâtre Barnabé de Servion, the Octogone in Pully and the Théâtre de Beausobre. At the Opéra de Lausanne: La Chauve-Souris (2007), Les moutons bleus (2008).
Denis Foucart
Lighting
After training as an electrician, Denis Foucart ventured into the world of events and designed the lighting for many events around the world, including motor shows and Jean Michel Jarre's concert, produced in Egpyt to usher in the year 2000. From 2000 to 2003, he was hired as the lighting director for the international tours of musicals Notre dame de Paris and Roméo et Juliette. At the end of 2003, he became the lighting director of the Béjart Ballet Lausanne, and designed his first lighting for ballets with Zarathoustra, La vie du danseur, and Le tour du monde en 80 minutes. He has been the lighting director at the Opéra de Lausanne since 2008, and took over the lighting for Pierre et le loup, Die Zauberflöte, La veuve joyeuse, L’enfant et les sortilèges and designed the lighting for Phi-Phi (Route Lyrique 2014) and La Belle de Cadix (Route Lyrique 2016). For the Festival Avenches Opéra, he designed the lighting for La bohème and Nabucco.
LA SONNAMBULA
Cristina Segura
Teresa
Cristina Segura graduated with the highest honours from the Conservatori Superior de Música del Liceu in Barcelona in Dolors Aldea's class. She took part in two masterclasses at the University of Music of Geneva, in Nathalie Stutzmann's class, and in the Udo Reinemann International Lied Masterclasses at the Bruxelles Conservatory, with Hartmut Höll, Mitsuko Shirai, Peter Schreier, Michel Tranchant, Joseph Breinl and Jaroslav Mrazek. She was the winner of the 20th Josep Mirabent Competition and the Jeunesses Musicales Lied Award. She made her opera debut as the witch in Hänsel und Gretel, Zita in Gianni Schicchi and the title role in The Medium by Menotti. She has performed in numerous concerts throughout Spain, including at the Manuel de Falla Auditorium in Grenada, the Palau de la Música Catalana and the Girona Auditorium. She recently performed in El imposible mayor, en amor le vence amor at the Teatro de la Zarzuela with Capella Mediterranea, directed by Leonardo García Alarcón. At the Opéra de Lausanne: Pepa in La Belle de Cadix (2016), the Ostrich in Les Zoocrates (2017) and Alisa in Lucia di Lammermoor (October 2017).
Nicolas Wintsch
Video
Nicolas Wintsch is a stage designer and videographer who began his career doing traditional animation films and graphic design. In 2000 he founded motiongraphics.ch, a multimedia environment creation collective for architecture and the performance world. He then created the Compagnie Dynamo with electro-acoustic violinist Patricia Bosshard, which creates performances, installations and audiovisual shows, including Vertige, HoldUp, Spin of the Protons and Fenêtres sur l’extérieur, in 2016. He was also involved in the collective work directed by Jacques Gardel, L’Iliade – la guerre, une fascination; he worked with Thierry Romanens and Format A3 on an audiovisual creation called Avec le Temps, with the organist Jean-Christophe Geiser for the illustrated concert Toccata & Lux and Fantasia & Lux, and with director Michel Toman for the play Je m’appelle Jack written by Sandra Korol. In December 2016 he designed L’Avent du Castillo in partnership with musician Pierre Audétat: an audiovisual calendar that lit up the side of the Castillo in Vevey.
Henri Merzeau
Lighting
Technical director at the Opéra de Lausanne, Henri Merzeau first studied architecture. After working as a dramaturge, he became a lighting director and has taken part in over sixty productions directed by Jean-Pierre Laruy, Pierre Debauche, Arlette Téphany, Pierre Meyrand, Silviu Pucarete and Pierre Pradinas. Alongside his work as a lighting director, he has also designed the sets for several productions, overseen the stage management and the technical direction of various events, exhibits and festivals in France, including a touring puppet show on water from Vietnam for Titane Spectacle, created in Vidy in 1991. His lighting designs at the Opéra de Lausanne include: Il Turco in Italia (2006), La canterina (2006), La bohème (2008), L’enfant et les sortilèges (2010 and 2015), Don Giovanni (2016).
LA CLEMENZA DI TITO
Lamia Beuque
Annio
Winner of the Pour-cent culturel Migros in 2012 and 2013 and the third prize at the International Competition of Chamber Music in Lyon in 2013, Lamia Beuque has a master’s degree from the HEMU, where she studied in Brigitte Balleys' class. She took masterclasses with Christa Ludwig, François Le Roux, Teresa Berganza and Helmut Deutsch. Member of the Opéra Studio of the Opéra de Strasbourg from 2013 to 2015, she played Mazet in La Colombe, Fidalma in Il matrimonio segreto and Bellangère in Ariane et Barbe-Bleue. She also performed in Die Fledermaus and L’Étoile in Fribourg, Les aventures du roi Pausole and Rusalka at the Grand Théâtre de Genève, the title-role in La Cenerentola at the Auditorio de Tenerife. She is equally passionate about Lied and has given many recitals accompanied by pianist Claire Schwob. Current projects: Alcandre in Pénélope and Flora Bervoix in La Traviata at the Opéra de Strasbourg, Zulma in L’Italiana in Algeri and Rosina in the Baribiere di Siviglia at the Florence Opera.
PASCAL MAYER
CHOIR MASTER
Pascal Mayer draws from his sharp and eclectic musical intuition combining strict formality and expressive lyrical qualities, to explore masterpieces, from Bach's Messe en si to Britten's War Requiem. Trained at the Fribourg and Zurich Conservatories, he has sung at the EVL, in the RSR Choir and the Stuttgart Kammerchor. He directed the Choeur Faller in Lausanne for twenty years and the Basler Kammerchor for five years at the request of Paul Sacher. Today, he is the director of the Choeur Pro Arte in Lausanne, the Chamber Choir of the University of Fribourg and the Collegium Musicum of Lucern where he also teaches choral direction. He has regular partnerships in Lausanne with the OCL, the Sinonietta and the Ensemble Baroque du Léman. His brainchild, the Uniphonies-Fribourg Festival launched in 2011, has contributed to promoting his city. He recently took part in the Barbiere di Siviglia in Avenches, Lobgesang by Mendelssohn, Dixit Dominus by Handel, and Gloria by Poulenc. At the Opéra de Lausanne: Die Zauberflöte (2015), La Cenerentola (2015), Don Giovanni (June 2017).
Gary McCann
SET AND COSTUMES
Primarily based in London and Berlin, Gary McCan has designed sets and costumes for theatre and opera around the world. It was in theatres like the Wiener Staatsoper, the Nederlandse Reisopera, the Market Theatre in Johannesburg, the Ekaterinburg State Opera, the Friedman Theatre on Broadway, the Duchess Theatre in the West End, the operas of Oslo, Stockholm, Philadelphia, Santa Fe, Dallas and Bucharest, that he designed his creations. These include Macbeth, Carmen, Die Fledermaus, La Traviata, Der Fliegende Holländer, Madama Butterfly, Il barbiere di Siviglia, La voix humaine, L’heure espagnole, Ariadne auf Naxos, Faramondo, The Girl in the Yellow Dress, Les Illuminations, Fidelio, The Shawshank Redemption, La cage aux folles and The Sound of Music. His work was displayed in three exhibits at the V&A Museum in London, including the exhibit Make:Believe.
Ben Cracknell
Lighting
Ben Cracknell is an Associate Artist of Curve Theatre in Leicester and trained at Rose Bruford College of Speech and Drama in London. He has designed the lighting for many plays including Before the Party, What the Butler Saw, Cinderella, Breakfast at Tiffany’s, Dracula, Othello, As You Like It, The Memory of Water, West Side Story, The Picture of Dorian Grey and many others, in the greatest theatres of London and England, as well as in Singapore, Bangkok, Stuttgart, Toronto, Belgrade and Frankfurt. He has also designed the lighting of shows on tour: The Addams Family, The Wedding Singer, La cage aux folles, Chess and Saturday Night Fever in the United Kingdom, Annie on tour in South Africa, Voices of The Amazon and Legally Blonde on an international tour, and Canned Laughter in Scotland. His work for television includes the film Quadrophenia, the Classic Brit Awards and Oliver Awards ceremonies, and filmed performances of the Kinshasa Symphony Orchestra and the vocal group Il Divo.
LA DONNA DEL LAGO
Bruno de Lavenère
SET AND COSTUMES
A graduate of the École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre in France, Bruno de Lavenère has designed sets for opera, dance and musical theatre. In 2014, the Professional union of theatre, music and dance critics, awarded him the prize for best creator of stage elements in the category of opera for his set design of Doctor Atomic in Strasbourg. He has worked with Richard Brunel, Frédéric Roels, Lucinda Childs, Jean-Louis Grinda, Renée Auphan, Kader Belarbi, Waut Koeken and Max Emanuel Cencic. His latest productions include Il Trovatore in Lille and Luxemburg, Don Giovanni in Rouen, Quai Ouest in Strasbourg and Nuremberg, The Sleeping Beauty in Basel, La belle Hélène at the Grand Théâtre de Genève and Maria Republica in Nantes. Projects for the 2017-18 season: Mozart et Salieri in Lyon, Carmen at the Teatro Grande di Brescia, Siegfried and Faust in Saint-Étienne. At the Opéra de Lausanne: Siroe and La vie parisienne (2016).
David Debrinay
Lighting
David Debrinay has designed the lighting for many different types of performances and productions. For theatre, he has worked with Richard Brunel, Jean Louis Benoit, Laurent Brethome, Jean Lacornerie, Johanny Bert, Stéphane Ghislain-Roussel, Simon Delétang, Richard Mitou, Hervé Dartiguelongue and Sophie Langevin; in the world of contemporary circus, he has worked with Olivier Antoine, the Cirque Hirsute and the Plume de Cheval company; for dance, he joined the Contrepoint company alongside Davy Brun and Yan Raballand. He made his debut in opera with a reading-performance by Richard Brunel set to 20th century composers at the Festival de la Correspondance in Grignan, then with Pelléas et Mélisande, in partnership with Éric Massé and the Orchestre National de Lyon. He went on to work on productions directed by Lucinda Childs, Richard Mitou, Jean Lacornerie and Laurent Brethome, at the Opéra de Lyon, the Opéra National du Rhin, the Festival d’Aix-en-Provence, the Opéra de Montpellier and the Festival d’Ambronay. Apart from live performances, he is also interested in architecture and museography, and has designed the lighting for the Luxemburg Pavillon at the Architecture Biennale in Venice. He is a also a regular lecturer at the INSA in Lyon in "light dramaturgy" classes. At the Opéra de Lausanne: Siroe (2016).
Étienne Guiol
Video
Painter, animator, videographer, master glassmaker, Etienne Guiol began his career in illustration with no formal training. After a first multidisciplinary training program, he went on to study drawing and animation at the École Emile Cohl (Lyon) in 2006. Since graduating, he has worked as an independent artist since 2010, alternating exhibits, publishing, stained glass window production and on-stage video projections for both the opera and dance. In 2012, his growing interest for the stage led to his forming a team with which he created BKYC, a company that specializes in designing visuals for live performances. At the Opéra de Lausanne: Siroe and La vie parisienne (2016).
SIMON BOCCANEGRA
Benoît Capt
Paolo Albiana
After studying musical composition and musicology in Geneva, Benoît Capt was able to complete his vocal training with the help of the Leenaards, Migros and Mosetti scholarships at the Mendelssohn Conservatory in Leipzig in Hans-Joachim Beyer's class, then later at the Lausanne University of Music with Gary Magby. Winner of several international competitions, he also received the Cercle Vaudois des Amis de l'OSR Award which enabled him to record an album of melodies with pianist Todd Camburn. Since his opera debuts in 2006, he has performed numerous roles, including Papageno in Die Zauberflöte, the forester in La Petite Renarde rusée and Bottom in A Midsummer Night’s Dream. He regularly gives concerts and recitals. At the Opéra de Lausanne: Ben in Le Téléphone (2006), Zuniga in Carmen (2008), the king in Le chat botté (2009), the title-role in Pimpinone (2010), the Armchair and the Tree in L’enfant et les sortilèges (2010), the duke in Roméo et Juliette (2011), the king in Aladin (2012), Marmont in L'Aiglon (2013), three roles in the world premiere of the Petit Prince (2014), Papageno in Die Zauberflöte (2010/2015) and, in summer 2016, Wagner in Faust, Schaunard in La bohème (2017).
ALEXANDRE DIAKOFF
Pietro
Awarded first-prize for singing in Éric Tappy's class at the Geneva Conservatory of Music, Alexandre Diakoff regularly plays roles with character, including Amida in L’Ormindo, Simone in La finta semplice, Bruschino padre in Il signor Bruschino, Bartolo inIl barbiere di Siviglia, Slook in La cambiale di matrimonio, Benoît in La bohème, Doctor Grenvil in La Traviata, the doctor in Le nez by Chostakovitch, Amantio di Nicolao and Maestro Spinelloccio in Gianni Schicchi. He is an oratorio singer and has performed the greatest pieces of the repertoire. His roles at the Opéra de Lausanne include: the ogre in Le chat botté (2009), the title role in Monsieur Choufleuri (2012), the King, the Drunkard/Lamplighter in Le Petit Prince (2014), Don Magnifico in La Cenerentola (2015) and Doolittle in My fair Lady (2015), Hortensius in La fille du régiment (2016), Horatio in Hamlet (2017), the ape-man and the marabout in Les Zoocrates (2017).
Salvo Sgrò
Choirmaster
After graduating from the Giuseppe Verdi Conservatory in Milan, Salvo Sgrò worked as a pianist, an accompanist and a vocal coach in Italy's greatest theatres, such as La Fenice in Venice, the Rome Opera and the Maggio Musicale Fiorentino. Second choirmaster at the Teatro Carlo Felice in Genoa from 2001 to 2004, he then worked as choirmaster at the Opéra de Dijon, the Verdi Festival in Parma, the Filarmonico di Verona for the opening of his 2014-15 season, and for the 2015 summer season of the Fondazione Arena di Verona and for the 2016 Puccini Festival in Torre del Lago. In 2004 he was made master assistant to the choirmaster of La Scala in Milan, a position in which he remains until this day. At the Opéra de Lausanne: Luisa Miller (2014), La Traviata (2015).
Marianna Stránská
Costume design
Multimedia artist, designer, set designer and screenwriter, Marianna Stránská has worked with many directors from the Czech Republic, Slovenia, Austria, Germany, Switzerland, Russia, France and the USA. She has a master’s degree in set design from the Theatre Faculty in Prague and did a year-long internship at la Escuela Oficial de Teatro in Madrid. She is currently finishing a doctorate under the supervision of Professor Miroslav Klima. Since she was nominated for the Czech Lion Award and for the Award of the Czech Academy of Film and Television in 2014 for designing the costumes of the movie Cyril and Methodius, she has worked as an assistant at the Theatre and Film Academy of Performing Arts in Prague. She has also worked on puppet shows and exhibits, including the Prague Quadrennial of Performance Design and Space in 2015, sponsored by Pro Helvetia. Since 2010 she has been a member of the Orbis Pictus group which has exhibits at the Czech Center in New York. Co-founder and president of the Stransky Art Company association, she has worked with Arnaud Bernard since 2016, designing the costumes for Tosca at the Prague National Theatre and I vespri siciliani and the Mariinsky Theatre in Saint-Petersburg.
Patrick Méeüs
Lighting
Patrick Méeüs began his career in the world of dance, lighting up over 120 choreographies. Since 1992, he has also designed the lighting for plays and operas. He has designed the lighting for plays by Shakespeare, Molière, Sophocle, Corneille, Racine, working with Daniel Mesguich, Jonathan Duverger and Toni Cafiero. His work in opera includes Rusalka, Werther, Amelia al ballo, The Telephone, Boris Godounov and Carmen at the Tours, Reims, Metz, Marseille and Helsinki operas. Projects for the 2017-18 season: Lohengrin, Manon, Die Zauberflöte, Aida and Les contes d'Hoffmann. At the Opéra de Lausanne: Rigoletto (2005), Carmen (2008), La Traviata (2008), La belle Hélène (2008), La fille de Madame Angot (2010), Roméo et Juliette (2011) and Falstaff (2012), Manon (2014).
French to English: Chine-Afrique : la fin de la lune de miel General field: Other Detailed field: Journalism
Source text - French Chine-Afrique : la fin de la lune de miel
Le Monde, 22.03.2013
A peine intronisé, le président chinois Xi Jinping est attendu sur le continent africain. Il doit participer au sommet des BRICS (Brésil, Russie, Inde, Chine et Afrique du Sud), réunion des grands pays émergents, à Durban, en Afrique du Sud. Le chef de l'Etat se rendra aussi en Tanzanie et en République du Congo.
Quel est le sens de cette tournée africaine ? Avec cette visite, juste après une étape à Moscou, Xi Jinping s'inscrit dans la continuité de la diplomatie chinoise, qui considère l'Afrique comme une priorité. Pendant la période maoïste, les causes étaient idéologiques. Pékin, qui se présentait en chef de file des pays non alignés, était en concurrence à la fois avec l'île rebelle, Taïwan - chacun des deux camps cherchant à obtenir le plus de reconnaissances diplomatiques -, l'Union soviétique, frère ennemi du camp socialiste, et l'Occident.
Depuis la fin des années 1970 et le lancement des réformes, qui marque la conversion de l'empire du Milieu au capitalisme, l'économie, le commerce et le besoin de ressources naturelles priment. En 2006, Pékin a frappé les esprits en organisant le premier sommet Chine-Afrique. Les visites de dignitaires chinois se sont multipliées, les investissements et les projets d'infrastructures également. Si les anciens colonisateurs et les Etats-Unis insistent sur la bonne gouvernance, la Chine évoque des aides sans condition et parle de non-ingérence ; un discours qui plaît à de nombreux dirigeants africains.
Translation - English China-Africa: the honeymoon is over
Le Monde, 2013-22-03
The freshly inducted Chinese president Xi Jinping has already planned a visit to the African continent. He will be taking part in the BRICS (Brazil, Russia, India, China and South Africa) summit of top emerging nations in Durban, South Africa. The Chinese head of state will then continue on to Tanzania and the Republic of Congo.
What is the significance of this African tour?
This visit, following a stopover in Moscow, testifies to Xi Jinping’s alignment with China’s diplomatic policy, which has made Africa a priority. During the Maoist period, the reasons for this position were ideological. In its informal role of leader of the nonaligned nations, Bejing was not only competing with rebellious Taiwan for a greater degree of diplomatic recognition, but also with its fellow Socialist rival, the Soviet Union, and with the West.
The end of the1970s saw the launch of reforms and the conversion of China to capitalism, placing the economy and the need for natural resources at the forefront. In 2006, Beijing surprised everyone by hosting the first China-Africa summit [FOCAC]. Chinese dignitaries have increased their number of visits, while investments and infrastructure projects have intensified. Whereas the former colonizers and the United States put an emphasis on good governance, China prefers the idea of aid without conditions and talks about non-interference, a position which pleases many African leaders.
English to French: Translating etiological stories in the Old Testament General field: Social Sciences Detailed field: Linguistics
Source text - English Translating etiological stories in the OT: Insights from discourse analysis.
“Why do men have nipples since they don’t nurse children?”
“Why do dogs chase cats?”
“Why is the sea salty?”
I am the father of four children. These are just a few of the many questions that their inquiring minds have posed to me over the past six years. I have answers to some of them, and to others I don’t. This phenomenon is not unique to my children, but is rather an expression of a universal human curiosity: all people simply want to know why things are they way they are.
Thus, the almost pan-cultural existence of etiological stories comes as no surprise. “Etiology is the study of causation, or origination. The word is derived from the Greek αἰτιολογία, aitiología, ‘giving a reason for’ (αἰτία, aitia, ‘cause’; and -λογία, -logia). Etiological stories/myths are intended to explain a name or create a mythic history for place or family, an origin story.” Gbaya culture has many of these stories explaining phenomena ranging from why witchcraft is in certain people to why we have hair on the outside of our bodies to why hunger is felt inside the body.
It is no surprise that the Scriptures also contain these kinds of stories explaining a variety of phenomena such as the creation story of Genesis 1-3. Within this account there are several etiological explanations beside the creation of the world explaining: why snakes walk on the ground (3:14) and are hated by humans (3:15), why is farming and survival such hard work (3:17-19), where does the notion of marriage come from (3:23-24), why is there interspousal conflict (3:16b), why is there pain in childbirth (3:16a), and even why death itself (2:17). There are also stories explaining why places in the OT world were named they way they were (Gn. 50:10-11), and why Philistine priests behave a certain way in a temple of one of their gods (1Sm. 5:5).
This paper first explores the discourse functions of the Gbaya phrase (‘yo nɛ ɛngi’ ‘it is this’) and how one of those functions is applied to translating certain etiological stories in the Scriptures. It concludes with several pieces of advice for translators to keep in mind when translating etiological stories into their languages.
An Example from Gbaya: The Three Functions of ‘yo nɛ ɛngi’
etiological .
(formal translation) This is why Hunger said “Don’t go, I will go.”
(free translation) This was why Hunger said, “Hey, don’t go check your traps. I’ll go and do it for you.”
Etiological
“Yo nɛ ɛngi” also serves as a part of a formulaic phrase indicating the moral of the story or the origin explanation in etiological stories. (formal) Thus it is that sorcery is inside a person and goes out to right now.
(free) This is why Sorcerer/y is in the belly of people and comes out of them even up until this day.
Advice for Translating Etiological Stories
Each genre of Scripture has its own issues that a translator must understand in order to properly translate them. For example, in narrative genre it may be appropriate to translate an unknown object/idea in the target language using a descriptive phrase. However, using a descriptive phrase for an unknown object to translate a proverb would be unadvisable as the genre dictates that proverbs should be concise and pithy. What is good for one genre may not be for another. Thus, each literary genre in Scripture has its own issues for the translator to consider.
Be aware of the target language’s etiological story discourse patters.
Etiological stories are no different than any other genre in Scripture, as they have certain discourse features that the translator should know how they function in their language.
Be aware how etiological stories may or may not differ from other types of narrative in the target language. A good discourse analysis of etiological stories in the target language may show patters that would be useful to implement in translation. For example, the Camsa language uses a verb prefix ‘yoj-‘ that must be used in all etiological or legend narratives, while historical narratives uses the prefix and affix combination ‘toj-…-an’, and contemporary narratives with the affix ‘toj-‘ . While discourse features may not be as pronounced as in the target language as in Camsa there may be some linguistic distinguishing feature for etiological stories. It is important to note that other than certain formulaic phrases (discussed below) Biblical Hebrew or French don’t have any other linguistic features that differ from the Historical Narrative genre . Most proper discourse analysis workshops/trainings of target languages will include a study of both etiological/traditional tales and contemporary narratives and how they differ from each other in the target language and how it differs from the source language. If there are ways in which the language encodes etiological stories at a discourse level then it may be appropriate to translate these stories using these forms.
Be especially aware of formulaic phrases in etiological stories. A common discourse feature of etiological stories is the use of formulaic phrases. A well-known example is French’s ‘c’était une fois’ occurring at the beginning of the discourse that marks it as an etiological stories/contes. . Gbaya also has ‘songsi ngbee’ (a long time ago) while not obligatory for etiological stories it does necessarily mark them when it does appear. Also, as demonstrated above, the origin-explanation of etiological stories is introduced by ‘yo nɛ ɛngi’. It may be appropriate to use these phrases when translating etiological stories in the Scripture. In all of the OT etiological passages with the phrase, ‘that is why’ the Gbaya translators used the corresponding Gbaya discourse feature ‘yo nɛ ɛngi’ and that solution was satisfying both to translators and to the community in initial testing.
Consider how the etiological genre is understood in the target language and translate appropriately.
Each culture has ways in which etiological genre is understood. This understanding can affect how or if a translator should translate this genre. For example, every Gbaya Christian, with or without advanced education, that I’ve met believes that their traditional etiological tales are rooted in history insomuch as they do not contradict Biblical ones.
However, in Western societies which are deeply influenced by a distrust of the supernatural coming from the enlightenment period; all etiological stories that are not rooted in verifiable historical facts are considered historically untrue and fabricated. This phenomenon is demonstrated in the American theologian Brevard Childs in his article « The Etiological Tale: Re-Examined” in his categorization of etiological tales and their relative likelihood of being rooted in historical reality. Mythical causation in etiological stories are defined as “present realities of human life are stemming from a decisive act in primordial time.” While Childs does strongly encourage a primarily Western audience to not discount all etiological stories as rooted in historical fact he adds an exception where his readers can exclude them, “Only in cases of mythical causation can be clearly demonstrated is there adequate warrant for such a move.” Childs’ very distinction between mythical and historical etiologies itself betrays a Western worldview of distrust of supernatural causes for events and the ancients’ account of them. This distrust is not shared by many societies in the world including many African societies.
This Western distrust is further illustrated by Frenchman Marcel Pagnol’s father Joseph in the film adaptation of his famous book “La Gloire de mon Pere”. Here Joseph is speaking how he, an atheist, will interact with his new brother-in-law who is a Christian. Here he connects the unbelievability of Christianity with the unbelievability of traditional tales:
« Et meme s'il essaie de me precher les conceptions puériles d'une religion aussi enfantine que les contes de ma grand-mere, je lui répondrai poliment, et je rigolerai dans ma barbe! »
Since there is a certain distrust of the reliabilities of etiological tales in Western societies it would be unadvisable for a Bible translator translating into a French target audience to encode these stories with etiological markers. If any OT narrative began with the natural opening phrase for an etiological story in French, ‘c’était une fois’. The story would immediately be understood by that culture as a conte which may be entertaining to the reader but at the same time understood as a complete fabrication. While this would be a natural etiological feature in French it would be a misleading translation.
We should avoid encoding etiological stories in such a way that If the overall effect leads the reader to automatically classify the story as false or in some way not rooted in history. To allow this misunderstanding would be a mistake in exegesis as it seems that the history of Jewish and Christian interpretation understands these various historical etiological stories as rooted in historical reality. Often the translator can determine whether there is a misunderstanding at this level however testers should still ask questions to the community to see how these stories are understood.
Conclusion
Not all etiological stories of every culture are true . Because of this, it is all the more important that etiological stories of the Bible are encoded in a way that is natural and true to the target language. This is necessary because the stories of the Bible are true and were meant to answer, to inform, and to correct the deepest longings and questions of humanity.
Translation - French La traduction des histoires étiologiques dans l'AT: perspectives de l'analyse de discours.
Introduction
« Pourquoi les hommes ont-ils des mamelons s’ils n'allaitent pas les enfants? »
« Pourquoi les chiens pourchassent-ils les chats? »
« Pourquoi la mer est-elle salée ? »
Je suis père de quatre enfants. Voilà un échantillon des nombreuses questions que leurs esprits curieux m'ont posé au cours des six dernières années. A certaines j'ai des réponses, et à d'autres non. Ce phénomène n'est pas unique à mes enfants, mais est l'expression d'une certaine curiosité humaine universelle: tout le monde aimerait simplement savoir pourquoi les choses sont comme elles le sont.
Ainsi, l'existence quasi-pan culturelle des contes étiologiques n'est pas surprenante. « L'étiologie est l'étude de la causalité, ou de l'origine. L'étymologie du mot vient du grec αἰτιολογία, aitiología, ‘donner une raison pour’ (αἰτία, aitia, ‘cause’; et -λογία, -logia). Les contes/mythes étiologiques ont pour but d'expliquer un nom ou de créer une histoire mythique d'un lieu ou une famille, un conte des origines." La culture gbaya compte de nombreux contes de la sorte qui expliquent des phénomènes, tels que pourquoi certaines personnes sont sorciers ou pourquoi nous avons des cheveux à l'extérieur de notre corps et pourquoi la faim est ressentie à l'intérieur du corps.
Il n'est pas surprenant que la Bible contiennen aussi de tels récits qui expliquent une variété de phénomènes tel que le récit de la création dans Genèse 1-3. Ce récit comprend plusieurs explications étiologiques en plus de la création du monde: pourquoi les serpents rampent sur la terre (3:14) et sont détestés des humains (3:15), pourquoi l'agriculture et la survie sont une si rude épreuve (3:17-19), d'où vient le concept du mariage (3:23-24), pourquoi il existe un conflit entre époux (3:16b), pourquoi l'enfantement est douloureux, et même pourquoi la mort elle-même (2:17). Il y a également des récits qui expliquent les noms donnés aux lieux du monde de l'AT (Gen. 50:10-11), et pourquoi les prêtres philistins se comportent d'une certaine manière dans le temple d'un de leurs dieux (1 Sam. 5:5).
Cette étude explore d'abord les fonctions discursives du syntagme gbaya (‘yo nɛ ɛngi’ « c’est ce/cette ») et comment l'une de ces fonctions est appliquée à la traduction de certains récits étiologiques dans la Bible. La conclusion propose plusieurs conseils à garder en tête lorsque les traducteurs traduisent des récits étiologiques dans leurs langues.
Un exemple tiré du gbaya: les trois fonctions de ‘yo nɛ ɛngi’
The phrase “yo nɛ ɛngi” ( lit. “It is this”) in Gbaya narrative, while first having a causal meaning at the phrase level, also has two discourse functions. Second, “yo nɛ ɛngi” is used as a transition phrase from a story’s initial scene-setting material to mainline events. Thirdly, it serves as the formula that starts the moral or origin-explnation section of étiologique stories .
Phrase level meaning: causal/result
“Yo nɛ ɛngi” has a phrasal meaning that indicates a causal relationship between previous and current events in the storyline.
Example (From the tale, “Hunger and Hair”)
The immediate context is that the character ‘Hair’ has just told the other character Hunger that he didn’t sleep well the night before and is too tired to go check his own traps.
■("Yo " @"3SG.OBJ.INAN" @"pers " ) ■("nɛ " @"be " @"existmrkr " ) ■("ɛngi " @"that " @"dem " ) ■("kim" @"that " @"dem " ) ■("Wɔ " @"hungerr" @"n " ) ■("tɔa " @"say " @"vt " ) ■("ɛnde " @"this " @"prt " ) "," ■("« " ) ■("Mat" @"but " @"COORD. " ) ■(",O" ) ■("mɛ " @"2SGR" @"pers " ) ■("nɛ " @"go " @"vi " ) ■("na " @"NEGs" @"prt " ) ■("," ) ■("mi" @"1SG " @"pers " ) ■("be" @"FUT " @"preverb " ) ■("nɛ " @"go " @"vi " ) ■(". " )
(traduction formelle) C'est pourquoi Faim dit « N'y vas pas, j'irai. »
(traduction libre) C'est pourquoi Faim dit « Eh, ne vas pas vérifier tes pièges. J'irai le faire à ta place. »
Particle transitioning from initial scene-setting info to mainline events
‘yo nɛ ɛngi’ also serves as a phrase that switches from the initial scene-setting information to the mainline story. Scene-setting information, “describe(s) the time, place and circumstance of the events of a narrative, and may include the introduction of some participants.” Mainline information, “carries the discourse forward, contributes to the progression…develops the theme of the discourse….in contrast, background material serves as a commentary on the theme, but does not itself contribute directly to the progression of the theme….it fills out the theme but does not develop it.”
Discourse overview of Gbaya
Gbaya, like many Ubangian languages, tends to encode more aspect than tense in its verbs, while relative time is usually encoded by adverbs of time. If one understands the amount that a language uses Tense or Aspect in its encoding as a continuum then Gbaya definitely is more aspectual but doesn’t lack tense that is evidenced by the verb particle “be” that the author interprets as future tense. Zubot shows that “be” can have irrealis functions as well.
Gbaya verbs fall into two main conjugations of perfective and imperfective with various particles that appear before the verb giving different aspectual meanings. In Gbaya narrative discourse, backgrounding information tends to be encoded by imperfective aspect and mainline is marked by perfective verb forms. We see also that after “yo nɛ ɛngi” transitioning, this change of verb form further indicating that this transition from background to mainline is not only notionally indicated from context but is further confirmed by verb encoding.
Example (From the tale, “Civet and Chicken”)
The context is describing the scene-setting information of the interesting relationship between Civet and Chicken. Though they are good friends, Civet is afraid of Chicken because he thinks that Chicken’s red comb is made of fire. Once this background is established, the story’s mainline starts.
■("Yo " @"3SG.OBJ.INAN " @"pers " ) ■("nɛ " @"and" @"coordconn " ) ■("ɛngi " @"that " @"dem " ) ■("ma" @"INDF " @"indf " ) ■("swe" @"day" @"n " ) ■("ka" @"COND " @"subordconn " ) ■("mbwa" @"3PL" @"pers " ) ■("nɛa " @"go" @"vi " ) ■("," ) ■("mbwa " @"3PL" @"pers " ) ■("gboa " @"go out" @"vi " ) ■("nɛ " @"and" @"coordconn " ) ■("nɛ " @"and" @"coordconn " ) ■("nɔ " @" drink" @"v " ) ■("dɔkɔ " @"alcohol (general)" @"n " ) ■(". " )
(formal translation) It is this, one day they went, they went out to go drink alcohol.
(free translation) So, one day they went out to go have a drink together.
« Yo nɛ ɛngi » est aussi utilisé dans le cadre d’une formule pour indiquer la moralité d’un conte ou en présenter l’origine dans les récits étiologiques. It is possible to understand this as merely a causal function aligning with the nature of the traditional African tales explaining the origin story of why the world is as it is. However, the author interprets this as a separate use as it is a formula that appears consistently in all of the stories .
Example 3.1 (From the tale, “Hunger and Hair”)
The context is the conclusion of the story where Hunger is running away from Hair because Hunger stole all the animals from Hair’s traps in the woods. Hunger finally finds refuge from Hair’s chase by jumping into the mouth of a woman working in her field who happened to be yawning. Hair wanted to jump in after Hunger but the woman closed her mouth before he could get in. The conclusion then says:
■("Yo " @"3SG.OBJ.INANd" @"pers " ) ■("nɛ " @"be " @"existmrkr " ) ■("ɛngi " @"that " @"dem " ) ■("kim" @"that " @"dem " ) ■("k'ɔ " @"that wek" ) ■("zɔk " @"see " @"v " ) ■("Bumɔtɛ " @"hair" @"n " ) ■("dung" @"remain,stayd" @"v " ) ■("ha" @"PREP" @"prep " ) ■("tɛ " @"body " @"n " ) ■("wi" @"person," @"n " ) ■(", " ) ■("nɛ " @"and " ) ■("Wɔ " @"hunger," @"n " ) ■("dung" @"remain,stayd" @"v " ) ■("ha" @"PREP" @"prep " ) ■("zang " @"stomach " @"n " ) ■(". " )
(Formal translation) Thus it is that we see hair remain on the body of a person and hunger lives in the stomach.
(Free translation) That is why hair remains on the skin and hunger stays in the stomach.
Example 3.2 (From the tale, “The Story of Sorcerer”)
The context is the conclusion of the story after Sorcerer has tricked many people of the village and killed them. The other villagers found out of his trickery and are chasing him. The villagers pursuit ended as Sorcerer found refuge by jumping into the mouth of a man as he was yawning. The villagers decided that they must let Sorcery go as they couldn’t kill the man by cutting him open to get Sorcerer. Now, the Gbaya (as with many other ethnic groups in the area) believe in an involuntary heredity sorcery power and the source of that power is a physical organ in your stomach region. The conclusion then says:
■("Yo " @"3SG.OBJ.INANs" @"pers " ) ■("nɛ " @"and" @"coordconn " ) ■("ɛngi " @"that " @"dem " ) ■("Dua " @" sorcery" @"n " ) ■("bhɔna " @"remain" @"v " ) ■("ka" @"CONDi" @"subordconn " ) ■("a" @"3SG.TOP" @"pers " ) ■("zang " @"stomach" @"n " ) ■("wi" @"person" @"n " ) ■("gbo" @"go out,come out,exit a" @"vi " ) ■("nɛ " @"and" @"coordconn " ) ■("sising" @"now" @"adv " ) ■("." )
(formel) C’est ainsi que la sorcellerie est dans une personne et sort jusqu'à maintenant.
(libre) C'est pourquoi la sorcellerie/le sorcier se trouve dans le ventre des gens et sort d'eux jusqu’à ce jour.
Example 3.3 (From the tale, “Lion and Dog”)
The context is Dog’s fallout with Lion because Dog ate the clothes of Lion’s customer, Goat. Dog flees to the village to be protected by the humans. Lion stays in the forest and Dog lives with men. The conclusion then says:
■("Yo " @"3SG.OBJ.INAN" @"pers " ) ■("nɛ " @"and" @"coordconn " ) ■("ɛngi " @"that " @"dem " ) ■("k'ɔ " @"that" ) ■("zɔk " @"see " @"v " ) ■("sising" @"now" @"adv " ) ■("ɔ " @"1PL " @"pers " ) ■("zɔk " @"see " @"v " ) ■("gɔ " @"so " ) ■("ngoy " @"want,desires" @"vt " ) ■("may" @"RECIP " @"recp " ) ■("hinɛ " @"with " @"coordconn " ) ■("tolo" @"dog" @"n " ) ■("na." @"NEG" @"prt " )
This why one sees that lions do not get along with dogs.
In the next phrase the author restates the reason why lions and dogs don’t get along. Here the author choses to say a different phrase “yo nɛ hazu” that has a causal meaning. “Yo nɛ ɛngi” could have been used here with its causal meaning but it seems that it is more reserved as a formulaic expression for starting the moral part of the story.
■("Yo " @"3SG.OBJ.INAN" @"pers " ) ■("nɛ " @"ands" @"coordconn " ) ■("hazu" @"because" @"prep " ) ■("kpata" @"skin" @"n " ) ■("pɛ " @"POSS" @"prt " ) ■("mburi" @"goat " @"n " ) ■("kaa" @"that" @"subordconn " ) ■("gɔl " @"carved" @"vt " ) ■("tolo" @"dog" @"n " ) ■("bag" @"anterior aspect Part. " @"Part. " ) ■("Yɔng " @"eat" @"vt " ) ■("pi " @"throw " @"v " ) ■("nɛ " @"and" @"coordconn " ) ■("wen" @"word" @"n " ) ■("hazu" @"because" @"prep " ) ■("gɔ " @"so " ) "."
The cause of the problem between lion and dog was that Dog ate Goat’s clothes.
Conseil pour la traduction des récits étiologiques
Chaque genre présent dans la Bible a sa propre problématique que le traducteur doit comprendre afin de le traduire correctement. Par exemple, dans le genre narratif il peut être approprié de traduire un objet/concept inconnu dans la langue cible en utilisant une phrase descriptive. Cependant, l'utilisation d'une phrase descriptive pour un objet inconnu dans la traduction d'un proverbe serait déconseillée comme le genre exige que les proverbes soient concis et lapidaires. Ce qui convient à un genre ne conviendra pas forcément à un autre. Ainsi, chaque genre littéraire présent dans la Bible a sa propre problématique que le traducteur devra considérer.
Être attentif aux schémas du discours narratif étiologique dans la langue cible.
Les récits étiologiques ne diffèrent pas des autres genres bibliques, puisqu'ils présentent certains traits discursifs dont le traducteur doit comprendre le fonctionnement dans sa propre langue.
Être attentif à comment les récits étiologiques peuvent ou ne peuvent pas différer d'autres types de récits dans la langue cible. Une bonne analyse de discours des récits étiologiques dans la langue cible peut révéler des schémas qui pourraient être utiles à implémenter dans la traduction. Par exemple, le camsa utilise un préfixe verbal 'yoj-' qui doit être utilisé dans tous les récits étiologiques ou légendes, tandis que les récits historiques utilisent une combinaison de préfixe et d'affixe 'toj-...an', et les récits contemporains l'affixe 'toj-'. . Si les caractéristiques du discours ne sont pas aussi prononcées dans la langue cible qu’elles ne le sont en camsa, il existe peut-être un trait linguistique distinctif pour les récits étiologiques. Il est important de noter que, mise à part certains marqueurs (voir ci-dessous), l'hébreu biblique et le français ne possèdent pas d'autres traits linguistiques qui diffèrent du genre du récit historique . La plupart des bons workshops/formations d'analyse de discours de langues cibles incluront à la fois des récits étiologiques/traditionnels et des récits contemporains et en quoi il diffèrent les uns des autres dans la langue cible et de la langue source. Si la langue a des manières d'encoder les récits étiologiques au niveau discursif, il sera peut-être approprié de traduire ces récits en utilisant ces formes.
Être particulièrement attentif aux marqueurs dans les récits étiologiques. Un trait discursif commun aux récits étiologiques est l'emploi de marqueurs. Un exemple bien connu en français est le 'il était une fois' employé au début du discours comme marqueur du récit étiologique/conte. En gbaya, si le ‘songsi ngbee’ (il y a longtemps) n'est pas obligatoire pour les récits étiologiques, il les distingue en tant que tels lorsqu'il apparaît. De même, comme démontré ci-dessus, l'origine-explication des récits étiologiques est introduit par ‘yo nɛ ɛngi’. Il conviendra peut-être d'utiliser ces marqueurs en traduisant des récits étiologiques bibliques. Dans tous les passages de l'AT qui utilisent la phrase 'c'est pourquoi', les traducteurs gbaya utilisent le marqueur discursif correspondant en gbaya ‘yo nɛ ɛngi’. Les traducteurs et la communauté furent tous deux satisfaits de cette solution lors des tests initiaux.
Considérer comment le genre étiologique est compris dans la langue cible et le traduire correctement.
Chaque culture a sa manière de comprendre le genre étiologique. Cette compréhension peut avoir une influence sur comment ou si un traducteur devrait traduire ce genre. Par exemple, tout chrétien gbaya que j'ai rencontré, qu'il ait une formation avancée ou non, croit que les récits étiologiques sont historiquement fondés dans la mesure où ils ne contredisent pas les récits bibliques.
Toutefois, dans les sociétés occidentales profondément empreintes d'une méfiance vis-à-vis du surnaturel depuis la période des Lumières, tout récit étiologique non-fondé sur des faits historiques vérifiables est considéré comme historiquement faux et fabriqué. Ce phénomène est démontré par le théologien américain Brevard Childs dans son article « Le récit étiologique: réexaminé » dans lequel il catégorise les récits étiologiques et la probabilité relative qu'ils ont d'être fondés sur une réalité historique. La causalité mythique des récits étiologiques est définie comme « des réalités actuelles de la vie humaine qui émanent d'un acte décisif à une époque primordiale. » Si Childs encourage un public principalement occidental à ne pas exclure l'historicité de tout récit étiologique, il accorde une exception à ses lecteurs, « Seulement les cas où une causalité mythique peut être clairement démontrée méritent une telle position. » La distinction de Childs entre les étiologies mythiques et historiques révèle elle-même une conception du monde occidentale qui se méfie des causes surnaturelles d'évènements et le récit que les anciens en font. De nombreuses sociétés du monde ne partagent pas cette méfiance, dont de nombreuses sociétés africaines.
Cette méfiance occidentale est également dépeinte par le père Joseph dans l'adaptation cinématographique du célèbre livre du français Marcel Pagnol, « La Gloire de mon Père ». Ici Joseph raconte comment il interagira en tant qu’athée avec son nouveau beau-frère chrétien. Il compare ici l'invraisemblance du christianisme avec l'invraisemblance des contes traditionnels:
« Et même s'il essaie de me prêcher les conceptions puériles d'une religion aussi enfantine que les contes de ma grand-mère, je lui répondrai poliment, et je rigolerai dans ma barbe! »
Puisqu'il y a une certaine méfiance vis-à-vis de la fiabilité des contes étiologiques dans les sociétés occidentales, il serait déconseillé pour un traducteur pour un public cible français d'utiliser des marqueurs étiologiques dans ces récits. Si un récit de l'AT commençait par la phrase introductive naturelle pour un récit étiologique en français, 'il était une fois', l'histoire serait immédiatement interprétée par cette culture comme un conte, ce qui offrirait un divertissement au lecteur mais serait compris en même temps comme une fabrication. Même si cela est une caractéristique naturelle en français, cette traduction porterait à confusion.
Nous devons éviter d'encoder les récits étiologiques de sorte à conduire le lecteur à automatiquement classifier l'histoire comme fausse ou pas fondée sur des faits historiques. Permettre cette mauvaise compréhension serait une erreur en exégèse puisque l'histoire de l'interprétation juive et chrétienne comprend ces divers récits étiologiques historiques comme étant fondés sur une réalité historique. Le traducteur peut souvent déterminer s'il y a une mauvaise compréhension à ce niveau, les testeurs devraient toutefois questionner la communauté pour voir comment ces histoires sont comprises.
Conclusion
Pas tous les récits étiologiques de chaque culture sont vrais . Pour cette raison, il est d'autant plus important que les récits étiologiques de la Bible soient encodés de manière naturelle et fiable à la langue cible. Cela est nécessaire car les histoires de la Bible sont vrais et servent à répondre, informer et à corriger les aspirations et les questions les plus profondes de l'humanité.
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Translation education
Bachelor's degree - Universite de Lausanne
Experience
Years of experience: 14. Registered at ProZ.com: Jan 2014.
Emilie Moser is Swiss-American and grew up moving back and forth between the two countries. As a result, she ended up a bit culturally confused but completely bilingual. She has a degree in education and has taught primary school both in Switzerland and the USA. She also has a BA in Linguistics and Social Sciences from the University of Lausanne. She has taught English and French to a wide variety of people of many ages and backgrounds. She currently oversees the communications team for an NGO that specializes in Bible translation and literacy in minority languages around the world.
She has been working as a freelance translator for several years.
Expertise 