digitando il termine si ottengono soltanto questi due link, il I dei quali è propio un glossario musicale del '700 in cui si scrive:
Johann Gottfried Walther schreibt über das Andante in seinem Musikalischen Lexicon von 1732 (Leipzig): „mit gleichen Schritten wandeln. … da denn alle Noten fein gleich und überein (ebenträchtig) executirt, auch eine von der andern wohl unterschieden, und etwas geschwinder als adagio tractirt werden müssen"

Hier interessiert vor allem die Definition „etwas geschwinder als adagio". Das ist Leipzig 1732, Quantz zählt wie Walther das Poco Andante zu der Adagio (cantabile)-Gruppe, Berlin 1752.

Mozart, Salzburg/Augsburg, erwähnt 1756 erstmals das Andante innerhalb des Abschnittes, welcher das Allegretto (!) beschreibt: „Allegretto, (Allegretto.) ist etwas langsamer als Allegro, (Allegro.) hat gemeiniglich etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante (Andante.) gemein." Danach beschreibt er Vivace und, nach dem Einschub der Bezeichnungen „Moderato", „Tempo Commodo, und Tempo giusto", „Sostenuto", „Maestoso" und „Staccato" wendet er sich dem Andante zu: „Andante, (Andante.) gehend. Diess Wort sagt uns schon selbst, dass man dem Stücke seinen natürlichen Gang lassen müsse; sonderheitlich wenn ma un poco Allegretto, (ma un poco Allegretto.) dabey stehet."

Ein weiterer Vertreter der süddeutschen Auffassung ist Christian Friedrich Daniel Schubart. In seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, die zwar erst 1806 in Wien (!) erschienen, aber 1784/85 entstanden waren (Schubart starb 1791) schreibt er: „Andante, eine gehende Bewegung des Tacts, welche die angränzende Linie des Allegros küsst". Für die Andante-Interpretation der Werke norddeutscher und süddeutscher Komponisten bedeutet dies ein eklatanter Unterschied.


norddeutscher Andantebegriff süddeutscher Andantebegriff
Walther: etwas geschwinder als Adagio Mozart: Allegretto hat vieles mit dem Andante gemein
Quantz:Poco A zum Adagio cantabile gehörend Schubart: küsst die angränzende Linie des Allegro

Der norddeutsche Raum hatte demnach einen weit langsameren Andante-Begriff hat, als der süddeutsche. Das verwundert angesichts der grossen stilistischen Unterschiede zwischen der eigenständigen (Hamburg) oder stark französisch beeinflussten (Berlin) norddeutschen und der sehr von Italien geprägten süddeutschen Schule (Mannheim, Wien) nicht. Ist für die stilistischen Unterschiede die Main-Linie definiert, so gilt dies auch für den Andante-Begriff. Unterschiede im allgemeinen Tempoverständnis zwischen Nationen sind im 18. Jahrhundert bekannt, was bei einem Blick in Johann Matthesons Capellmeister bei dessen Beschreibung des Tanzes Gigue (S. 227f.) deutlich wird, bei welchem er die englischen Gigue als „einen hitzigen und flüchtigen Eifer, einen Zorn, der bald vergehet." im Gegensatz zu den italienischen sieht, die „äusserste Schnelligkeit und Flüchtigkeit" erfordern, „etwa wie der glattfortschiessende Strom-Pfeil eines Bachs." Hinter dieser nationalen Differenz verbirgt sich wiederum die Nord-Süd-Achse, denn in einer leider viel zu oft übersehenen Fussnote (S. 263) schreibt Quantz, dass in heutigen (1752) Zeiten alles doppelt so schnell gespielt würde als in „vorigen", und „Die heutigen Franzosen haben diese Art der mässigen Geschwindigkeit in lebhaften Stücken noch grössten Theils beybehalten." Wer jedoch meint, Frankreich sei westlich von Deutschland liegt zwar geographisch richtig, die Auffassung der Franzosen war jedoch eine andere, was Grétry im dritten Buch seiner Mémoires beweist, wenn er die Melodik der Europäer den geographischen Gegebenheiten nach erklärt: "Man kann unterscheiden: 1. Die Melodie der Italiener und diejenige noch südlicher lebender Völker, die noch mehr den Strahlen einer sengenden Sonne ausgesetzt sind. 2. Diejenigen der Franzosen. 3. Diejenigen der Deutschen und anderer, weiter im Norden lebender Völker." (258)

Interessanter Weise setzt sich Carl Philipp Emanuel Bach in seinem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1. Teil 1753, 2. Teil 1762) fast gar nicht mit der Tempoproblematik auseinander. Im ersten Teil, zehnter Paragraph des dritten Hauptstücks „Vom Vortrage", unterscheidet er hie und da zwischen Allegro und Adagio: „Der Grad der Bewegung lässt sich so wohl nach dem Inhalte des Stückes überhaupt, den man durch gewisse bekannte italiänische Kunstwörter anzuzeigen pflegt, als besonders aus den geschwindesten Noten und Figuren darinnen beurtheilen. Bey dieser Untersuchung wird man sich in den Stand setzen, weder im Allegro übereilend, noch im Adagio zu schläfrig zu werden." (S.121) Ausserdem „thun die Componisten wohl, wenn sie ihren Ausarbeitungen ausser der Bezeichnung des Tempo, annoch solche Wörter vorsetzen, wodurch der Inhalt derselben erkläret wird." Aber nicht übersehen darf man jenen Satz auf Seite 116: „In einigen auswärtigen Gegenden herrschet gröstentheils besonders dieser Fehler sehr starck, dass man die Adagios zu hurtig und die Allegros zu langsam spielet."

Und Türck? Er schreibt in seiner Klavierschule „Andante, eigentlich gehend, schrittmässig etc. in der Musik eine mittlere Bewegung, die also weder ganz langsam, noch geschwind ist" (S. 108). Türck als Mittler zwischen zwei Lagern? Oder sieht er eine Annährung zwischen dem norddeutschen und süddeutschen Ideal voraus, welches 1802 Koch in seinem Musikalischen Lexikon (Frankfurt/Main 1802) mit Andante als „gehend, oder schrittmässig. Mit diesem Ausdrucke wird diejenige Bewegung des Zeitmaases angezeigt, die zwischen dem Gewschwinden und Langsamen die Mitte hält" definiert?

Und wie verhält es sich mit des Andantes Schwestern, dem Andantino, Molto Andante und Piú Andante? Hier herrscht ebenfalls grosse Uneinigkeit: Koch (Süddeutschland) behauptet: „Andantino bezeichnet als Diminution des vorhergehenden Wortes [Andante], wenn es als solches genommen wird, eine Bewegung, die etwas geschwinder ist, als Andante. Man findet es auch sehr oft in Tonstücken gebraucht, die eine merklich geschwindere Bewegung erfordern, als das gewöhnliche Andante." Da widerspricht sich Koch doch sehr mit der Begründung, Andantino sei schneller, da es die Diminution des Wortes Andante sei. Denn unter Allegretto, was ja ebenfalls die Diminution des Wortes Allegro ist, schreibt er „ein wenig hurtig oder munter. Die Tonsetzer pflegen diese Überschrift gewönlich solchen Tonstücken beyzufügen, die merklich langsamer, und mit weniger Feuer des Ausdrucks vorgetragen werden sollen, als das Allegro."

Türck demhingegen ist S. 109 der Ansicht, dass ein Diminutiv verwendet werde „um einen kleineren Grad zu bestimmen." Also sei „Andantino, ein wenig, folglich nicht starck gehend, d.h. etwas langsamer, als Andante". Und hier fügt er eine Fussnote bey, die an Koch gerichtet sein könnte: „In den mehrsten Lehrbüchern wird Andantino durch etwas geschwinder als Andante übersetzt. Wenn man aber bedenkt, dass zu molto Andante (stark gehend) ein grösserer Grad der Geschwindigkeit oder Bewegung nöthig ist, als zu Andante, so wird man vielleicht meine obige Uebersetzung des Wortes Andantino, welches nur einen kleinen Grad des Gehens oder der Bewegung anzeigt, der Sache angemessen finden." Dem müsste eigentlich auch Koch zustimmen, denn in seinem Kurzgefassten Handwörterbuch der Musik schreibt er unter „Molto, sehr oder viel wird gemeiniglich nur als nähere Bestimmung der Überschriften der Tonstücke gebraucht, z.B. bei allegro molto, oder allegro di molto, sehr hurtig." Demzufolge wurde „in den mehrsten Lehrbüchern" nicht richtig zwischen Molto Andante und Andantino unterschieden! Eine ähnliche Klage findet sich bei Jan Jakub Ryba in seinem 1817 in Prag erschienenen Buch Anfängliche und Allgemeine Grundlagen aller musikalischer Kunst (Poátenj a wsseobecnj základowé ke vssemu Umnj hudebnému), wenn er schreibt: „Andantino ist diminutivum von Andante, welches allerdings viele Kapellmeister Allegretto nehmen."

Im Leipziger Umfeld um Türck wusste man von diesem Problem und dies mag für den Leipziger Musikdruck und dessen Lesart schon ein Dilemma dargestellt haben, wenn dort etwa das mit Andantino bezeichnete Werk eines Wiener Komponisten veröffentlicht wurde, wo schon Andante an und für sich eine schnellere Bewegung erwartete, als in Norddeutschland . Und wenn er mit Andantino einen noch schnelleren Satz bezeichnete, kann man annehmen, dass dieser im Leipziger Umfeld weit langsamer gespielt wurde, als vom Komponisten gewünscht und umgekehrt.

Vielleicht war es nicht nur Witz sondern in gewisser Weise Resignation, als Mozart eine Tempobezeichnung für den letzten Satz seines Flötenquartetts K 298 wählte: „Allegretto grazioso, ma non troppo presto, pero non troppo adagio, Cosi-cosi-con molto garbo ed espressione."

Zurück zu obiger Überlegung, das Adagio, jene „langsame, traurige Bewegung" (259), ist die Wiege empfindsamer Ausdruckskunst! Daher konnte sich die träge Glasharmonika einer solchen Beliebtheit erfreuen! Doch wie sollte man das Adagio spielen?

Leseprobe

„Sie weinten noch eine Zeitlang, dann stand Mariechen auf, gieng ans Klavier, spielte ein trauriges Adagio in weinenden Tönen, wischte sich die Augen und schien munter zu werden. Nicht lange nachher kam Heerfort. Er erschrack über Mariechens blasse Gestalt, beklagte es, dass sie unpässlich wäre, und liess, ohne es verwehren zu können, aus jedem Auge eine Thräne über seine Wangen rollen. Das arme Mädchen bemerkte dies kaum, so war ihr Gesicht von Thränen bedeckt. Klärchens flossen auch. Wie rührend war die Scene! Anselm kam nun auch. Man versuchte aufgeräumt zu werden, aber ward es nicht. Die beiden melancholischen Mädgen waren nicht umzustimmen. Gegen Zehn Uhr giengen Klärchen und Heerfort weg. Der Himmel war mit dicken Wolken bedeckt und der Wind stürmte. Sie eilten nach Hause, verliessen sich traurig und ieder schlich betrübt in sein Zimmer."

Benedikte Naubert, Heerfort und Klärchen. Etwas für empfindsame Seelen. Erster Theil. Frankfurt und Leipzig 1779 (260)

256. Carl Benda: Bemerkungen über Spiel und Vortrag des Adagio, Allgemeine Musikalische Zeitung, Nr. 48, Leipzig 1819

257. Mattheson, Der vollkommene Capellmesister, Hamburg 1739, S. 172

258. André-Ernest-Modeste Grétry: Memoires, aus dem Französischen übersetzt von Dorothea Gülke, Wilhelmshaven 1971, S. 252

259. Schubart: Ideen, S. 360

260. zitiert nach Sauder III, S. 283




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Stand der letzten Aktualisierung: 27. September 2004
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e l'altro è:
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Note added at 20 mins (2008-06-08 12:24:20 GMT)
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SCUSA, la definizione era solo nelle prime3 righe, non so perché ho copiato tutto il resto!!!!!!!!!!

forse qualcosa come : adagio un po' più veloce