This site uses cookies.
Some of these cookies are essential to the operation of the site,
while others help to improve your experience by providing insights into how the site is being used.
For more information, please see the ProZ.com privacy policy.
This person has a SecurePRO™ card. Because this person is not a ProZ.com Plus subscriber, to view his or her SecurePRO™ card you must be a ProZ.com Business member or Plus subscriber.
Affiliations
This person is not affiliated with any business or Blue Board record at ProZ.com.
English to Turkish - Standard rate: 0 USD per hour
Payment methods accepted
PayPal
Portfolio
Sample translations submitted: 6
English to Turkish: Toward a Definition of Folk Religion General field: Social Sciences Detailed field: Anthropology
Source text - English The concept of folk religion in the academic world has at least two major roots. The first root is the study of what German scholarship has named "religiöse Volkskunde," for which I have two translations: the religious dimension of folk-culture, or the folk-cultural dimension of religion. The second root is the anthropological study of syncretisms between two forms of religion on different levels of civilization, as for example the mélange of African primitivism and Roman Catholicism that is in Haiti called "Voodoo," or the syncretism between Catholicism and native Indian religious beliefs and practices in Central and South America.
The format of this paper will involve a threefold division:
1. a brief review of the development of the concept of folk religion from these two roots;
2. a look at selected problems in defining folk religion; and
3. an attempt to define folk religion.
1.
According to German scholarship the term "religiöse Volkskunde" was coined in 1901 by a Lutheran minister named Paul Drews. In that year he published an article entitled "Religiöse Volkskunde, eine Aufgabe der praktischen Theologie/' His concern was to investigate, as he put it, "religious folklife" in its totality, its psychological and sociological dimensions and its many sided expressions. The reason for his concern: so that young ministers fresh from seminary education could better deal with the people in their rural congregations, Whose conception of the Christian religion was often radically different from the official doctrinal versions represented by the clergy. The term thus came out of an attempt, within organized religion, to narrow the understanding gap between pulpit and pew, but has moved out of religion proper into the general academic world, where it has created a strong subcategory in the European discipline of folk-cultural studies.
While the term was coined in 1901, the discovery of folk religion in Europe had come at the time of the eighteenth-century Enlightenment, when rationalist clergy attacked folk "superstitions" in sermons and ministerial periodicals. In the nineteenth century the German founder of scientific Volkskunde, Wilhelm Heinrich Riehl, looked sympathetically at folk-religious elements in culture, and German folk-cultural scholarship came to include folk religion as a concept in the overarching concept of Volkskunde. By the 1930s there were good theoretical studies of "religiöse Volkskunde," among them the volumes by Josef Weigert (1924), Werner Boette (1925), and Max Rumpf (1932). All of these focused on peasant culture, and the German shaper of folk community studies and the functionalistic approach to folk culture, Julius Schwietering, saw in religion a creative force in the community culture of the German villages.
Scholars interested in the religious aspects of folk culture in Europe created a massive literature in the twentieth century. Ro¬man Catholic scholars focused upon the pilgrimage system and the practices and folk arts associated with the shrines (the ex voto and the geistliches Lied, for example), upon hagiography, the study of the saints, and heortology, the study of the church year including its peasant-level manifestations. Among the scholars in Germany who led the field of Catholic folk religion research were Georg Schreiber of Münster, who founded an Institut für religiöse Volkskunde; Heinrich Schauerte of Paderborn, who has taught many generations of students as docent and professor in this area of study both at Paderborn and Münster; and Rudolf Kriss, the leading German scholar of Wallfahrtsvolkskunde or the ethnography of the pilgrimage, the shrine, and related subjects. Principal among the theorists in defining the differences between Catholic and Protestant folk-cultures was the Swiss scholar Richard Weiss.
The most thorough regional activity in recording folk religion in a Protestant culture has come in Sweden. At the University of Lund there was founded an Institute for Church History with an Archive for Swedish Church History (Kyrkohistoriska Arkivet) headed by Hilding Pleijel, which has over the years gathered both historical and ethnographical documentation on Swedish folk-religious be¬liefs and practices. Pleijel's chapter, "Der Religions- und Kirchen¬geschichtliche Hintergrund der schwedischen Volkskultur," pp. 64-86 in the symposium edited by Gösta Berg et al., Schwedische Volkskunde (Stockholm, 1961), gives a basic overview and a thor¬ough bibliography. See also his Das Luthertum im schwedischen Volksleben: Einige Entwicklungslinien (Lund, 1958), and his monograph, The Devotional Literature of the Swedish People in Earlier Times (Lund, 1955), which deals with the place the Bible, catechism, and hymnbook, and other devotional works had among the Swedish peasantry.
The other tributary strand in folk religion studies is the work of cultural anthropologists, most of them American, in studying the syncretistic cultures of the Caribbean and Central and South America. Redfield was here the pioneer, with his Tepoztldn: A Mexican Village (1930). His fruitful analyses of peasant culture and his distinctions between little and great traditions, folk and urban societies, produced terms and concepts that are still being debated and reshaped in American scholarship. The concept of "folk religion" in tension with "official religion" grew out of the concern of anthropologists to show the interrelatedness of types of culture in a complex society, the relationships between the larger society with its official and sophisticated culture and the little societies that existed in partial isolation, in partial relationship to the larger societies. Obviously religion as a system was involved in both levels of the culture hierarchy, the "official" and the "folk." While it is impossible at this time to state definitively where and when the term "folk religion" was first used in English, I suspect that it may have been modeled on the German original Volksreligion. Certainly the concept appears in the anthropological literature, as for example Redfield's distinction between "formal Catholicism" and "folk Catholicism."
One of the earliest "official" uses of the term "folk religion" appears to have been by Joshua Trachtenberg, who used it in the title of his early work on Jewish Magic and Superstition: A Study in Folk Religion (1939). It has become a fairly widespread term in comparative religion as well, for example, the volume by Ichiro Hori, Folk Religion in Japan: Continuity and Change (1968). Martin Nilsson's small paperback on Greek Folk Religion and Charles Leslie's reader entitled Anthropology of Folk Religion have likewise registered the increased academic acceptance of the term. And in the academic world courses in Folk Religion have been taught in various universities, John Messenger's at Indiana University and my own (since 1957) at the University of Pennsylvania furnishing two examples.
Two recent volumes, dealing with non-American contexts, have used the term "folk religion" in their titles and both provide some insight into the problems of defining the term. Hori's book sees Japanese folk religion existing in special relationships with the high-cultural forms of Japanese religion:
Japanese folk religion, unlike Buddhism or Confucianism, is extremely diverse in character and difficult to define precisely. It is made up of vague magico-religious beliefs, many of which are survivals or successors of archaic and primitive elements; these beliefs or primitive elements themselves remain unsystematized theoretically and ecclesiastically but in many ways have penetrated and be¬come interrelated with institutionalized religions.
And again Hori provides us with this insight: "I believe that the essence of Japanese folk religion lies in the interaction of two belief systems: a little tradition, which is based on blood or close community ties; and a great tradition, introduced from without, which is adopted by individual or group choice. The belief patterns found everywhere in Japanese rural society are complex, multilayered, and syncretistic."
Leslie's Anthropology of Folk Religion (1960) helps us particularly in its chapters on India and Yucatan. In the sections dealing with India (by McKim Marriott) we have folk religion as the interpretation by the little community of the religion of the great tradition (what Toynbee refers to as the process of "parochialization" rather than "universalization"). In the chapters on Yucatan (from Red- field) we have folk religion as the syncretization of the religions of two civilizations.
2.
The problems in defining folk religion are first of all conditioned by the preconceptions held by various disciplines in relation to nonstandard religious phenomena in culture. Two disciplines in the United States whose subject matter shades over into the area of folk religion—folklore and religious studies—have shown comparatively less interest in the area than have their European counterparts, the folk-cultural and history of religion fields.
In the field of religious studies in the United States the interest in folk-religious phenomena has been minimal. The teaching of religious studies in the United States has concentrated largely on the theological and institutional level, which either neglects folk practices and folk interpretations of religion as unimportant or it neglects them because the discipline has too rigid a framework to include such phenomena. In the standard church history journal for the United States, Church History, in contrast to the European church historiographical journals, there has never been the slightest interest in practices or beliefs which depart from the theological and liturgical norm. This was graphically displayed in the sober sides program of the American Society of Church History which met several years ago in Nashville, the center of country and gospel music with its hand on the pulse of the basic religious character of Mid-America. The papers of the session indicated no concern whatsoever with any aspects of either folk or popular religion. In contrast European journals of ecclesiastical history include all level and types of religious expression.
The tensions between "high" or official religion and folk religion are of course discoverable in any complex society. E. R. Leach, in his recent volume, Dialectic in Practical Religion (1968), distinguishes between "philosophical" and "practical" religion. The first is the religion of the intellectual elite, by which the religion is usually judged by scholarship, the latter is the "religious principles which guide the behavior of an ordinary churchgoer." In the field of comparative religion the common failure to distinguish between philosophical religion and practical religion has often led to serious misunderstanding. The Western interpretation of Buddhism, for example, was almost entirely derived from the Pali texts, with little attention paid to the ordinary everyday practice of Buddhism. This is also true of Hinduism. Does one, for example, judge Hinduism as a religious complex by the Upanishads or by what anthropology calls "village Hinduism?"
I mentioned Joshua Trachtenberg's excellent study of Jewish magic. In his foreword he states the problem of formal versus folk religion:
But alongside this formal development [legalism] there was a constant elaboration of what we may call "folk religion"—ideas and practices that never met with the whole-hearted approval of the religious leaders, but which enjoyed such wide popularity that they could not be altogether excluded from the field of religion. Of this sort were the beliefs in demons and angels, and the many superstitious usages based on these beliefs, which by more or less devious routes actually became a part of Judaism, and on the periphery of the religious life, the practices of magic, which never broke completely with the tenets of the faith, yet stretched them almost to the breaking-point. If we call these "folk religion" it is because they expressed the common attitude of the people, as against the official attitude of the Synagogue, to the universe. The rabbis, representatives of official religion, attempted either (1) to eradicate some of these practices, or (2) to transmute their "offensive features."
Trachtenberg admits the neglect of the folk level of belief in the study of Judaism in these words:
Everywhere the common folk has existed on an intellectual and spiritual plane all its own, and it is only in the most recent centuries that true science and religion have made inroads into folk conceptions of the universe and brought them closer—if only a little—to what we call our modern, rationalist viewpoint. In Jewish scholar¬ship this phase of folk religion and folk science has been sorely neglected. The tendency has been to impute to the Jewish people as a whole the ideas of a few advanced thinkers, to investigate philosophy and mysticism and law, the cultural and religious creations of the intellectual elite—valuable studies which, however, provide no insight into the inner life of the people themselves.
If religious scholarship has neglected the study of what Trachtenberg calls "the inner life of the people themselves," so, unfortunately, has much of our folklore scholarship in this country. The chief reason for the slow development of the study of folk religion in this country by folklorists has been, as I see it, the thorny question of definition of the field of folklore. Most American definitions of folklore provide no categories in which to include religious phenomena, unless it includes them under that impossible survival from the Enlightenment, the word "superstition," which blocks any sympathetic understanding of the belief elements in folk religion. "Religion" is obviously not a "genre," and cannot therefore be included in the old-fashioned genre-oriented definitions. With the newer culture-oriented definitions obviously religion can be included as it has been in Europe.
The term "superstition," as we all know, has its defenders. It was even used in its German form, Aberglaube, in the title of the best work on folk beliefs produced in Europe, the Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, all ten volumes, although it was minimally used in the text itself. European scholars who oppose Aberglaube as a value judgment, understandable solely in relation to a system of hard orthodoxy which sees truth only in its own terms, have of course proposed the neutral substitute term Volksglaube, which is now also widely current in its English form "folk belief."
The second difficulty in the term "folk religion" is that to some minds the term "religion" suggests what we normally mean by organized religion, or the official religious institutions of a culture. Durkheim appears to be the father of this viewpoint. In differentiating magic from religion, he suggests that religion always forms what is sociologically known as a "church," an association of believers; magic forms no "church" in this sense. Those who limit the term "religion" to organized forms prefer the term "folk belief" to designate the body of phenomena that we are attempting to define. Olof Pettersson provides strength for this argument in a recent essay. In analyzing an early attempt at "constructing" a "folk religion" (Albrecht Dieterich, Mutter Erde: Ein Versuch itber Volksreligion [1905]), Pettersson comes to the conclusion that it is more advisable to speak of "folk-cultural elements of a religion" than of a delimited, settled entity called "folk religion."
A final difficulty in defining "folk religion" is posed by the sociological use of the term as the opposite of "universal religion," as documented, for example, by the sociologists Schneider and Mensching. "A folk religion, as the name suggests," writes Louis Schneider, "is bound to a particular people, folk or tribe, just as the particular people, folk or tribe is bound to the particular religion." Universal religions, on the other hand, are "detached from a folk base. They address themselves to individual men anywhere and everywhere."
In the emergence of universal religion a process of structural differentiation is clearly at work. Religion in the folk case has as it were one house, one dwelling, one box from which it is inseparable. In the universal case, it comes out of the folk matrix and may theoretically "strike" anywhere—in any folk, or tribal or national locus. It may then be said to have a house of its own—a distinctively religious house.
In general I prefer the use of the terms "tribal" or "national" religion to "folk religion" for this particular concept. These terms will serve for living religions; for the now-defunct religions which influenced earlier stages of European civilization (Greco-Roman, Celtic, Germanic, and Slavic religions) perhaps the term "archaic" is adequate. The confusion involved in the sociological use of the term as above outlined is found in other institutions as well, stemming from the secondary (primary?) usage in some European cultures of the term "folk" for "national," as in the Scandinavian term "folk school." The German term Volksreligion has been used in both ways: (1) as the opposite of "universal religion" in the sense of national religion of an entire people, and (2) as the folk-level opposite of sophisticated, official, institutionalized levels of religion (Hochreligion) in a complex society. It is of course this second sense of the word that we are concerned with.
In my own conceptualization of folk religion I differentiate it from organized religion, primitive religion, popular-level religion, and sectarian religion. Folk religion exists in a complex society in relation to and in tension with the organized religion(s) of that society. Its relatively unorganized character differentiates it from organized religion. Its part-cultural setting differentiates it from primitive religion which as the religion of a people is in a sense official religion. Neither is folk religion "popular religion" of the Norman Vincent Peale level, although there have been unsuccessful attempts in American religion to label such phenomena as Pealeism as "folk religion," obviously a misnomer in the academic world. Finally folk religion can be differentiated from sectarian religion. The sects and cults represent organized and therefore official religion with churches and congregations. Hence I feel it improper to refer to the religion of any organized sect as a "folk religion." We have to speak instead of folk-religious aspects of sectarian religion. Obviously sects as small groups and still more as counter-cultures achieve and defend a culture of their own, and some of the component elements in sectarian culture may be folk elements.
Finally, how can we define "folk religion"? Can we construct a usable definition that will fit the American situation? As I see it, there are five possibilities.
1. Is folk religion, in the European context, as Charles G. Leland once defined it in the last century, "the old religion" (la vecchia religione), that is, survivals in the present of pre-Christian forms of religion? This is the evolutionist, survivalist, "gesunkenes Kulturgut" approach. According to this definition folk religion in Catholicism would be the acculturated elements from the pre-Christian religions, while in Protestantism folk religion would consist of survivals carried over by the people from medieval Catholicism (including the healing cults, witchcraft, saints' days, and calendric customs, as well as common peasant attitudes such as the "do ut des" contractual relationship with God). If, according to Santayana, Catholicism was paganism spiritualized, official Protestantism is a truncated form of medieval Catholicism. The austerity and intellectuality of much of official Protestantism forced the people to develop in some contexts a folk Protestantism of their own, and even official Protestantism was forced to develop Protestant substitutes for Catholic values exscinded at the time of the Protestant Reformation. An example of the former is the survival in Protestant contexts of the medieval practice of magico-religious healing, an example of the latter is the development of the personal diary and religious autobiography as substitute for, among other values, the Catholic element of confession. To construct a definition from this approach, folk religion is essentially the survivals, in an official religious context, of beliefs and behavior inherited from earlier stages of the culture's development.
2. Is folk religion, secondly, in the Caribbean or Latin American context, as defined by Métraux, the mixture (the mélangé) of an official "high" religion (Catholicism) with "native" or "primitive" religion (in this case either African primitivism or indigenous Indian religion)? This is the syncretist approach, growing out of acculturation theory. Obviously this is similar to the first definition, although as usually applied, the survivalist definition involves a kind of static view of "survivals" as identifiable, researchable things, whereas this acculturationist view or syncretist definition is dynamic, suggesting the process whereby the present forms of the religion came about. To construct, then, a definition: folk religion is essentially a syncretistic system built up through the interpénétration of two or more forms of religion in a complex society.
3. Is folk religion, thirdly, as folklorists have largely described it, certain fringe phenomena in religion, the unpermitted, the unsanctioned, that is, superstitions? This is an attempt to create a genre out of the folk elements in religion, but unfortunately it can¬not do justice to the full range of folk-religious phenomena and attitudes. There has been some attempt to justify this definition on a psychological basis, by suggesting that the individual's attitude to "superstition" is different from his attitude to "religion," but this does not get us very far from the old debate about "magic" and "religion." In general, as suggested above, I prefer to scrap the word "superstition" and substitute "folk belief." Certainly in a functioning culture the common people's attitudes to a supposed division of labor between "magic" and "religion" are very difficult to pry apart even for scientific analysis. All of man's self-initiated approaches to the supernatural (prayer, blessing, conjuration, and curse) as well as those phenomena believed to be "invasions" of the supernatural into the natural (revelation, vision, dream, prophecy, miracle, charisma, etc.) obviously operate in a unified organic system of belief. One of the best recent treatments of some of these problems is Irmgard Hampp's Beschwörung Segen Gebet (1961). And Caro Baroja's diagrams in The World of the Witches (1964) graphically display the overlapping of the common man's attitudes to magic and religion, priest and shaman. Perhaps we can construct a definition here by seeing folk religion as the interaction of belief, ritual, custom, and mythology in traditional societies.
4. Is folk religion, fourthly, the "folk interpretation and expression of religion?" This is a definition which involves religion among the expressive elements of a culture, and its application is particularly plain in the area of the folk arts, religious folk music, festivals, calendar customs, and other similar creations. In each of these areas the little community puts in its ingredient of self- expression, adds its own local coloration, to universally accepted official-religious forms. This definition is particularly apt for the area of folk religion for which the Germans have coined the term "kirchliche Volkskunde," that is, those folk-cultural phenomena which are associated with or grow out of ecclesiastical phenomena. The recent work by Latin American scholars on the fiesta as a total community event involving every aspect of culture from costume to foodways is an example of what can be done to study this positive or "creative" side of folk religion. But can this definition include also the passive survivalist elements of folk belief, the witchcraft complex for example? Perhaps one way of reconciling this dichotomy is to invoke the term "folk religiosity." This would result in the following definition: Folk religion is the deposit in culture of folk religiosity, the full range of folk attitudes to religion.
5. Perhaps in the last analysis we must construct a practical working definition to include all these component elements. My original translations of "religiöse Volkskunde" can serve here. Folk religion is "the folk-cultural dimension of religion," or "the religious dimension of folk-culture." This can include active/creative as well as passive/survivalist elements, it also certainly can suggest the element of tension which exists between folk and official levels of religion in the complex society. Therefore we can phrase this practical definition in another way: Folk religion is the totality of all those views and practices of religion that exist among the people apart from and alongside the strictly theological and liturgical forms of the official religion.
We have had scholarly precedent for all five of these views. Some however are narrower and some are broader. The broadest of all would appear to be no. 5. Under it could be included the passive phenomena of folk religion (witchcraft and magic, for example) as well as the active or creative phenomena (religious folk music, folk costume, folk art, even folk theology), the reinterpretations or expressions of the official religion on the folk level. This definition includes therefore both the "kirchliche" as well as the "nebenkirchliche" phenomena, the elements related to official ecclesiastical forms on the one hand and on the other those which have a partially independent existence outside the boundary of orthodoxy. Finally this definition can be applied, as Richard Weiss and others have done with folk-culture in general, to the components of the individual mind, where rationalistic attitudes, orthodox religious opinions, and folk-religious reactions can coexist in the same person.
University of Pennsylvania
Translation - Turkish Halk dini kavramının akademik dünyada en az iki ana kökeni vardır. İlk köken Alman bilginliğinin "religiöse Volkskunde" olarak adlandırdığı, benim de iki tercümemin olduğu şeyin çalışmasıdır: halk kültürünün dini boyutu ya da dinin halk-kültürsel boyutu. İkinci köken, farklı medeniyet seviyelerindeki iki din türü arasındaki senkretizmin antropolojik çalışmadır, örneğin Afrika primitivizminin ve Roma Katolikliğinin Haiti’de “Voodoo” olarak adlandırılması, ya da Katoliklik ile Orta ve Güney Amerika’daki yerli Hindi dini inançları ve uygulamalarının senkretizmi gibi.
Bu çalışmanın formatı üç kat fazla bir kısım içerecektir:
1. halk dini kavramının bu iki kökenden gelişiminin kısa bir incelemesi;
2. halk dininin açıklanmasında seçili sorunlara bir bakış; ve
3. halk dinini tanımlamak için bir deneme.
1.
Alman bilginliğine göre "religiöse Volkskunde" terimi Paul Drews adındaki Lutheran rahip tarafından 1901’de icat edilmiş. O yılda Drews "Religiöse Volkskunde, eine Aufgabe der praktischen Theologie/' adında bir makale yayımladı. Drews’ün endişesi, kendisinin dile getirdiği şekliyle, “dini halk hayatını” bütünüyle, psikolojik ve sosyolojik boyutlarıyla ve çok yönlü ifadeleriyle araştırmaktı. Endişesinin sebebi: rahiplik eğitiminden yeni çıkmış genç rahipler kırsal cemaatlerindeki, Hıristiyanlık dini kavramları ruhban sınıfı tarafından temsil edilen resmi kuramsal versiyonlardan köklü bir şekilde değişik olan insanlarla daha iyi anlaşabilsinler diye. Böylece bu terim örgütlenmiş dinde kürsüdekiler ve sırada oturanlar arasındaki anlayış boşluğunu daraltmak için yapılan bir teşebbüsten kaynaklandı, ama dinden, halk-kültürsel çalışmaların Avrupa öğretisinde güçlü bir alt kategori yarattığı genel akademik dünyaya taşındı.
Bu terim 1901’de icat edildiğinde, Avrupa’da halk dininin keşfi, rasyonalist ruhban sınıfının vaizlerde ve dini yayınlarda halkın “batıl inanç”larına saldırdığı on sekizinci yüzyıl Aydınlanması’nın zamanında gerçekleşti. On dokuzuncu yüzyılda bilimsel Volkskunde’nin kurucusu Wilhelm Heinrich Riehl kültürdeki halk-dinsel bileşenlere sempatiyle yaklaştı, ve Alman halk-kültürsel bilginliği halk dinini geniş kapsamlı Volkskunde kavramında bir kavram olarak dahil etmeye başladı. 1930’larda, aralarında Josef Weigert (1924), Werner Boette (1925), and Max Rumpf (1932) tarafından yazılan kitapların da olduğu “religiöse Volkskunde“nin iyi teorik incelemeleri vardı. Bunların hepsi köylü kültürüne odaklandı, ve halk toplum çalışmalarının ve halk kültürüne işlevselci yaklaşımın Alman biçimlendiricisi Julius Schwietering, dinde, Alman köylerinin toplum kültüründeki yaratıcı gücü gördü.
Avrupa’daki halk kültürünün dini yönleriyle ilgilenen bilginler yirminci yüzyılda büyük bir edebiyat yarattılar. Roma Katolik bilginleri hacılık sistemi ve uygulamaları ve türbelerle ilgili halk sanatlarına (örneğin ex voto ve geistliches Lied), azizlerin hayatlarının incelenmesi, köylü seviyesindeki belirtilerini de içeren kilise yılının incelenmesine odaklandılar. Almanya’da Katolik halk dini araştırması alanının liderliğini yapan bilginlerin arasında Institut für religiöse Volks-kunde’yi kuran, Münster’den Georg Schreiber; hem Paderborn’da hem de Münster’de bu çalışma alanında pek çok nesilden öğrenciye doçent ve profesör olarak ders veren, Paderborn’dan Heinrich Schauerte; Wallfahrtsvolkskunde’nin yani hacılık, türbe ve ilgili konuların etnografyasının lider Alman bilgini, Rudolf Kriss vardı. Katolik ve Protestan halk kültürleri arasındaki farkları belirlemekte teoristler arasında en önemlisi İsviçreli bilgin Richard Weiss’tı.
Bir Protestan kültüründe halk dininin kaydı konusunda en kapsamlı bölgesel aktivite isveç’ten geldi. Lund Üniversitesi’nde, İsveç halk-dinsel inançları ve uygulamaları üzerine yıllar boyunca tarihi ve etnografik belgeler toplayan, Hilding Pleijel tarafından yönetilen İsveç Kilise Tarihi Arşivi (Kyrkohistoriska Arkivet) ile bir Kilise Tarihi Enstitüsü kuruldu. Gösta Berg ve diğerleri tarafından yayına hazırlanan sempozyumda, Schwedische Volkskunde (Stockholm, 1961), Pleijel’in bölümü “Der Religions- und Kirchen¬geschichtliche Hintergrund der schwedischen Volkskultur“ syf. 64-86 temel bir kısa açıklama ve kapsamlı bir bibliografi veriyor. Ayrıca onun şu eserine bakınız: Das Luthertum im schwedischen.
Volksleben: Einige Entwicklungslinien (Lund, 1958), ve İncil, Hıristiyanlıkla ilgili temel sorular, ve ilahi kitabı, ve diğer din kitaplarının İsveçli köylü sınıfı arasındaki yeri ile ilgilenen monografı Devotional Literature of the Swedish People in Earlier Times (Lund, 1955).
Halk dini çalışmalarındaki diğer yardımcı bölüm, çoğu Amerikalı olan, Karayipler’in ve Orta ve Güney Amerika’nın senkretik kültürlerini çalışan kültürel antropologların çalışmasıdır. Tepoztldn: A Mexican Village (1930) adlı çalışmasıyla Redfield burada öncüdür. Redfield’ın köylü kültürünün verimli analizleri ve küçük ve büyük gelenekler, halk ve şehir toplulukları arasındaki ayrımları, Amerika bilginliğinde hala tartışılan ve şekillendirilen terimler ve kavramlar yarattı. “Resmi din” ile gerilim halindeki “halk dini” kavramı, antropologların, karışık bir toplumdaki kültür tiplerinin birbirleriyle ilgili oluşlarını, büyük bir toplumun resmi ve gelişmiş kültürü ile arasındaki ilişkileri ve kısmi izolasyon, büyük toplumlarla kısmi ilişki içinde varlığını sürdürmüş olan küçük toplumları göstermek endişelerinden doğdu. Belli ki bir sistem olarak din, “resmi” ve “halk”, kültür hiyerarşisinin her iki seviyesine de karışıyor.
Her ne kadar “halk dini” teriminin İngilizce’de ilk defa nerede ve ne zaman kullanıldığını kesin olarak belirtmek bu zamanda imkansız da olsa, Alman orijinal Volksreligion’dan örnek alınmış olabileceğinden şüphe ederim. Bu kavram kesinlikle antropolojik literatürde, örneğin Redfield’in “resmi Katoliklik” ve “halk Katolikliği” arasındaki ayrımında görünüyor. "
“Halk dini” teriminin en eski “resmi” kullanımlarından biri, bu terimi Jewish Magic and Superstition: A Study in Folk Religion (1939) adlı eski eserinin başlığında kullanan Joshua Trachtenberg tarafından yapılmış gibi görünüyor. Karşılaştırmalı dinde de oldukça yaygın kullanılan bir terim haline geldi, örneğin Ichiro Hori’nin eseri Folk Religion in Japan: Continuity and Change (1968). Martin Nilsson’ın Greek Folk Religion üzerine küçük kitabı ve Charles Leslie’nin Anthropology of Folk Religion adlı okuma kitabı aynı şekilde terimin artan akademik kabul edilirliğini belirtti. Ve akademik dünyada Halk Dini üzerine dersler çeşitli üniversitelerde öğretildi, sağlam iki örnek İndiana Üniversitesi ’nde John Messenger’in dersi ve Pennsylvania Üniversitesi’nde benimki (1957’den beri).
Amerika dışı bağlamlarla ilgilenen iki yeni çalışma, başlıklarında “halk dini” terimini kullandı ve her ikisi de bu terimin tanımlanması sorunlarına anlayış sağlıyorlar. Hori’nin kitabı Japon halk dininin, Japon dininin yüksek-kültürsel formları ile özel ilişkiler içinde varolduğunu belirtiyor:
Budizm ve Konfüçyüscülük’ten farklı olarak, Japon halk dini, doğasında aşırı çeşitli ve tam olarak tanımlanması zor. Çoğu eski ve ilkel elementlerden geride kalan ya da onların selefleri olan belli belirsiz sihirli-dinsel inançlardan oluşur; bu inançların ya da ilkel elementlerin kendileri teorik ve dini olarak sistemleştirilmemiş olarak kalırlar ama pek çok şekilde enstitüleştirilmiş dinlere geçmiş ve onlarla karşılıklı etkileşim içinde olmuşturlar.
Ve Hori tekrar bize bu anlayışı veriyor: “Ben Japon halk dininin özünün iki inanç sisteminin etkileşiminde yattığına inanıyorum: kan veya yakın topluluk bağları üzerine temelli bir küçük gelenek; ve dışarıdan gelen, birey ya da grup seçimiyle kabul edilmiş bir büyük gelenek.” Japon kırsal toplumunun her yerinde bulunan inanç kalıpları karmaşık, çok katmanlı ve senkretiktir. "
Leslie’nin eseri Anthropology of Folk Religion (1960) Hindistan ve Yutacan ile ilgili bölümlerinde bize özellikle yardım ediyor. Hindistan ile ilgili bölümlerinde (McKim Marriott tarafından yazılmış) halk dinini, büyük geleneğin dininin küçük topluluğunun yorumu olarak görüyoruz. Yutacan üzerine bölümlerde(Redfield’dan) halk dinini, iki medeniyetin dinlerinin senkretizasyonu olarak görüyoruz.
2.
Halk dinini tanımlamadaki sorunlar öncelikle, kültürdeki standart dışı dini fenomenlerle ilgili çeşitli disiplinler tarafından kontrol edilen önyargılar tarafından şartlandırılıyorlar. Konusu halk dini alanını-folklor ve dini çalışmalar- gölgelendiren, Birleşik Devletler’deki iki disiplin, bu alana Avrupa’daki benzerleri olan halk-kültürsel ve din tarihi alanlarından çok daha az ilgi gösterdiler.
Birleşik Devletler’deki dini çalışma alanında halk-dinsel fenomenlere karşı ilgi oldukça az olmuştur. Birleşik Devletler’de dinsel çalışma öğretisi çoğunlukla teolojik ve kurumsal seviyeye yoğunlaşmıştır, bu, ya dinin halk uygulamaları ve halk yorumlarını önemsiz olarak görüp ihmal ediyor ya da bunları ihmal ediyor çünkü bu disiplin böylesi fenomenleri içeremeyecek kadar sert bir çerçeveye sahip. Birleşik Devletler’in standart kilise tarihi dergisinde, Church History’de, Avrupalı tarih-bilimsel kilise dergilerine tezat olarak, teolojik ve dinsel ilkelerden ayrılan uygulamalar ve inançlara şimdiye kadar en küçük bir ilgi olmadı. Bu, Orta-Amerika’nın temel dini karakterinin nabzındaki eliyle ülkenin ve kilise müziğinin merkezi olan Nashville’de yıllar önce toplanan Amerikan Kilise Tarihi Topluluğu’nun ciddi programında net bir şekilde sergilendi. Oturumun sunumları, halk dini ve popüler dinin her ikisinin yönlerine dair herhangi bir ilgi belirtisi göstermedi. Bunun tam tersi, Avrupalı kilise tarihi dergileri dini ifadelerin bütün tipleri ve seviyelerini içerir.
“Yüksek” ya da resmi din ile halk dini arasındaki gerilim, tabi ki bütün karmaşık toplumlarda keşfedilebilir. Son eseri Dialectic in Practical Religion’da (1968) E. R. Leach “felsefi“ ve “uygulamalı“ dini birbirinden ayırıyor. İlki, dinin bilginlik tarafından genellikle yargılandığı entelektüel elit sınıfın dini, sonraki ise “sıradan bir kilise ziyaretçisinin davranışını yönlendiren dini prensipler”. Karşılaştırmalı din alanındaki felsefi din ile uygulamalı dinin arasındaki ayrımı yapmadaki genel başarısızlık sıklıkla ciddi yanlış anlamalara sebep oldu. Örneğin Budizm’in Batı yorumu, Budizm’in sıradan günlük uygulamasına çok az dikkat edilerek neredeyse tamamen Pali metinlerinden türemiştir. - Bu Hinduizm’de de geçerli. İnsan Hinduizm’i Upanişadların dini kompleksi olarak mı ya da antropologların “köy Hinduizmi” dediği şekilde mi yargılar?
Joshua Trachtenberg’in Yahudi sihrinin mükemmel çalışmasından bahsetmiştim. Önsözünde resmi dinin karşısında halk dini sorununu dile getiriyor:
Ancak bu resmi gelişmeyle (yasalcılık) birlikte “halk dini” olarak adlandırabilceğimiz şeyin sürekli bir olgunlaşması vardı—dini liderlerin içten onayını hiçbir zaman alamamış ama din alanından tamamen dışlanamayacak kadar geniş rağbet görmüş fikirler ve uygulamalar. Şeytanlara ve meleklere inanç, ve daha çok ya da az dolambaçlı yollarla Yahudilik’in gerçekten bir parçası olan, bu inançları temel almış pekçok batıl kullanım, ve dini yaşamın çevresinde dinin inançlarından asla tamamen kopmamış ama kopma noktasına kadar bunları sündürmüş olan büyü uygulamaları da bu türdenlerdi.. Eğer bunları “halk dini” olarak adlandırırsak bunun sebebi evrene karşı, Sinagog’un resmi tutumunun karşısında insanların genel tutumunu dile getirmeleridir. Resmi dinin temsilcileri olan hahamlar ya (1) bu uygulamaların bazılarını yok etmek için ya da (2) “kötü özelliklerini” değiştirmek için uğraştılar.
Trachtenberg Yahudilik çalışmasında inancın halk seviyesinin ihmal edildiğini bu kelimelerle kabul ediyor:
Her yerde genel halk kendine ait entelektüel ve ruhsal düzlemde var oldu, ve gerçek bilim ve dinin, evrenin halk tarafından kavranışlarına akın yapması ve onları—keşke az olsaydı—modern, rasyonalist bakış açısına yakınlaştırması sadece son yüzyıllarda oldu. Yahudi bilginliğinde halk dini ve halk biliminin bu aşaması çokça ihmal edildi. Eğilim, Yahudi insanlara bir bütün olarak birkaç ileri düşünürün fikirlerini yüklemek, felsefe ve mistisizm ve kanunu, entelektüel elit sınıfın kültürel ve dini yaratımlarını soruşturmak şeklinde olmuştur—değerli ancak insanların kendilerinin iç yaşamına kavrayış getimeyen çalışmalar.
Eğer dini bilgelik Trachtenberg’in “insanların kendilerinin iç yaşamı” dediği şeyin çalışmasını ihmal ettiyse, ne yazık ki bizim bu ülkedeki halkbilimi bilginliğimiz de aynı şeyi fazlaca yapmıştır. Bu ülkede halk dini çalışmasının yavaş gelişmesinin temel nedeni, benim gördüğüm kadarıyla, halkbilimi alanının tanımının zor sorusudur. Halkbiliminin pekçok Amerikalı tanımı, halk dininde inanç elementlerinin sevgi belirten bütün anlayışlarını engelleyen “batıl inanç” kelimesinin, yani Aydınlanma’dan kalan bu imkansız kalıntının altında dahil olmadığı sürece dini fenomenleri içeren hiçbir kategori sağlamıyor. “Din” belli ki bir “tip” değil ve bu yüzden de eski moda tip-odaklı tanımlara dahil edilemez. Belli ki din, Avrupa’da olduğu gibi yeni, kültür-odaklı tanımlara dahil edilebilir.
“Batıl inanç ” teriminin, hepimizin bildiği gibi, savunanları var. Bu, Alman formu olan Aberglaube olarak Avrupa’da üretilen halk inançları üzerine en iyi çalışma olan Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens’in tüm on cildinin başlığında kullanıldı, her ne kadar metinde çok az kullanılmış olsa da. Ancak gerçeği sadece kendi koşullarında gören bir sert gerçeklik sistemiyle ilgili olarak anlaşılabilir olan bir değer yargısı olarak Aberglaube’ye karşı çıkan Avrupalı bilginler, şimdilerde İngilizce şekli olan “halk inancı” olarak yaygınlıkla kullanılan, tabi ki nötr vekil terim Volksglaube’yi önerdiler.
“Halk dini” terimindeki ikinci bir zorluk, bazı kişiler için “din” teriminin, genellikle organize din ya da bir kültürün resmi dini kurumları derken kastettiğimiz şeyin anlamına gelmesidir. Durkheim bu bakış açısının babası olarak görülebilir. Dini büyüden ayırırken Durkheim diyor ki din her zaman inananların birliği olan, sosyolojik olarak “kilise” diye bilinen bir şeyi oluşturur; büyü bu manada “kilise” oluşturmaz. “Din” terimini organize formlarla sınırlayanlar “halk inancı” terimini, tanımlamaya çalıştığımız fenomenler bütününün belirtmesini tercih ediyorlar. Olof Pettersson son makalesinde bu tez için kuvvet sağlıyor. “Halk dini” “oluşturmada” daha önceki bir denemeyi analiz ederken (Albrecht Dieterich, Mutter Erde: Ein Versuch itber Volks¬religion [1905]), Pettersson “halk dini” denen oturmuş, sınırsız varlıktan ziyade “bir dinin halk-kültürel elementlerinden” bahsetmenin daha makul olacağı sonucuna varıyor.
“Halk dinini” tanımlamada sonuncu bir zorluk da, örneğin sosyologlar Schneider ve Mensching tarafından belgelendiği gibi terimin “evrensel dinin” karşıtı olarak sosyolojik kullanımı ile ortaya çıkıyor. “İsmin belirttiği gibi bir halk dini” diye yazıyor Louis Schneider, “tıpkı belirli insanların, halk ya da kabilenin belirli bir dine bağlı olması gibi bu da belirli insanlara, halk ya da kabileye bağlıdırAma bir yandan, evrensel dinler “bir halk tabanından ayrılmışlardır. Bunlar kendilerini hiçbir yerdeki ya da her yerdeki bireysel insanlara hitap ettirirler.”
Evrensel dinin ortaya çıkışında bir yapısal ayrım işlemi kesinilkle iş başında. Halk durumunda din kendisinden kopamayacağı bir ev, bir yaşama yeri, bir kutu gibi oluyor. Evrensel durumda halk dizeyinden geliyor ve teorik olarak her yeri etkileyebiliyor—her halk, ya da kabilesel ya da ulusal gezeneği. O zaman kendine ait bir evinin olduğu söylenebilir—özellikle dini bir ev.
Genel olarak ben, bu özel kavram için “kabilesel” ya da “ulusal” din terimlerini kullanmayı “halk dini” terimini kullanmaya tercih ederim. Bu terimler kullanılan dinlere hizmet edecektir; Avrupa medeniyetinin daha önceki devirlerinin etkileyen şimdinin ölü dinleri için belki de “eski” terimi uygundur. Yukarıda altı çizildiği gibi terimin sosyolojik kullanımında bulunan karışıklık, İskandinav terimi “halk okulu”’nda olduğu gibi “ulusal” için “halk” teriminin bazı Avrupalı kültürlerde ikincil (birincil?) kullanımından kaynaklanan, diğer kurumlarda da bulunuyor. Alman Volksreligion terimi iki şekilde de kullanılmıştır: (1) bütün bir milletin ulusal dini anlamında, “evrensel din”’in karşıtı olarak, ve (2) karmaşık bir toplumda dinin (Hochreligion) gelişmiş, resmi, kurumsallaşmış seviyelerinin, halk-seviyesi karşılığı olarak. Elbette bizim ilgilendiğimiz bu kelimenin ikinci anlamıdır.
Halk dinini benim kendi kavramsallaştırmamda ben halk dinini organize dinden, ilkel dinden, popüler-seviye dininden, tarikatçı dinden ayırıyorum. Halk dini, karmaşık bir toplumda, o toplumun organize dini (dinleri) ile ilişki ya da gerilim içinde var olur. Oldukça düzensiz karakteri, bunu, organize dinden ayırır. Kısmen-kültürel çerçevesi, bunu, resmi din manasında bir insan topluluğunun dini olan ilkel dinden ayırırHalk dini Norman Vincent Peale seviyesindeki “popüler din” de değildir, her ne kadar Amerika dininde bu tür fenomenleri “halk dini” gibi Pealeism şeklinde etiketlemek için başarısız girişimler olsa da, bu belli ki akademik dünyada bir yanlış adlandırmadır. Son olarak, halk dini tarikatçı dinden ayrılabilir. Tarikatler ve mezhepler organizeyi, ve böylelikle de kiliseler ve cemaatlerle resmi dini temsil ediyorlar. Bu yüzden herhangi bir organize tarikatten “halk dini” olarak bahsedilmesinin yanlış olduğunua inanıyorum. Tarikatçi dinin halk-kültürsel yönlerinin yerine bahsetmeliyiz. Belli ki tarikatler küçük gruplar ve hala daha çok karşı-kültürler olarak, kendilerine ait bir kültürü elde ediyor ve savunuyorlar, tarikatçi kültürdeki bazı bileşen elementler halk elementleri olabilirler.
Son olarak “halk dinini” nasıl nasıl tanımlayabiliriz? Amerika’nın durumuna uyan kullanılabilir bir tanım oluşturabilir miyiz? Benim gördüğüm kadarıyla, beş olasılık var.
1. Halk dini, Avrupa bağlamında, Charles G. Leland’ın geçen yüzyılda tanımladığı gibi, dinin Hıristiyanlık öncesi şekillerinin varlığında geriye kalanlardan olan “eski din” (la vecchia religione) midir? Bu evrimci, hayatta kalımcı, “gesunkenes Kul¬turgut" yaklaşımıdır. Bu tanıma göre Protestanlık’da halk dini orta çağ Katoliklik’inden insanlar tarafından getirilen kalıntılardan oluşurken (***“do ut des” Tanrı ile sözleşmeli ilişki gibi genel köylü görüşleri olduğu kadar iyileştirme tarikatleri, büyücülük, azizler günü, takvimsel gelenekler), Katoliklik’te halk dini Hıristiyanlık öncesi dinlerden edinilmiş elementlerdir. Santayana’ya göre eğer Katoliklik ruhsallaşıtırılan paganizm ise resmi Protestanlık orta çağ Katoliklik’inin kısaltılmış şeklidir. Resmi Protestanlık’ın çoğunun sertliği ve akılsallığı insanları bir bağlamda kendilerine ait bir halk Protestanlık’ı geliştirmeye zorladı, ve hatta resmi Protestanlık da Protestan Reformasyonu zamanında çıkartılan Katolik değerler için Protestan karşılıklar geliştirmek zorunda bırakıldı. Orta çağa ait sihir-dinsel iyileştirme uygulamasının Protestan bağlamlarında kalması bir öncekine, Katolik günah çıkarma elementinin yerine, diğer bazı değerlerin arasında, karşılık olarak kişisel günlük ve dini otobiyografinin gelişmesi de bir sonrakine örnektir. Bu yaklaşımdan bir tanım oluşturmak için, halk dini esasen, kültürün daha önceki evrelerinden miras alınmış inançlar ve davranışların resmi bir dini bağlamdaki kalıntılarıdır.
2. İkinci olarak, halk dini, Karayipler ya da Latin Amerika bağlamında, Métraux tarafından tanımlandığı gibi, resmi bir “yüksek” dinin (Katoliklik) “yerli” ya da “ilkel” dinle (bu durumda ya Afrika primitivizmi ya da yerli Kızılderili dini) karışımı mı? Bu başka kültürlerden edinim teorisinden büyüyen senkretik yaklaşımdır. Belli ki bu, ilk tanıma benzer, her ne kadar genellikle uygulanıyorsa da; hayatta kalımcı tanım saptanabilir, araştırılabilir şeyler olarak “kalıntılar”’a dair bir tür statik görüş içerir, oysa ki bu edinimci görüş ya da senkretik tanım dinamiktir, işlem belirtir ki bu şekilde dinin şimdiki formları ortaya çıkmıştır. Öyleyse bir tanım oluşturmak için: halk dini esasen, karmaşık bir toplumda iki ya da daha fazla din formunun birbirine geçmesi ile oluşan senkretik bir sistemdir.
3. Üçüncü olarak, halk dini, halkbilimcilerin çoğunlukla tanımladıkları gibi, dindeki izin verilmemiş, kabul edilmemiş, ki bu batıl inançtır, belirli kenar fenomenleri midir? Bu, dindeki halk elementlerinden bir tip yaratmak için girişimdir, ama ne yazık ki halk-dinsel fenomenler ve tutumların alanının tamamına karşı haklı davranamaz. Bireyin “batıl inanca” karşı tutumunun “dine” karşı tutumundan farklı olduğunu belirterek bu tanımı psikolojik bir temelde doğrulama girişimi olmuştur, ancak bu bizi “büyü” ve “din” ile ilgili eski tartışmadan pek uzağa getirmez. Genel olarak, yukarıda belirtildiği gibi, “batıl inanç” terimini atmak ve onun yerine “halk inancı”’nı koymayı tercih ederim. Kesinlikle, işleyen bir kültürde sıradan insanların “büyü” ve “din” arasındaki sözde görev bölümüne karşı tutumlarını birbirinden ayırmak bilimsel analiz için bile çok zordur. İnsanın doğaüstüne kendi kendine başlayan yaklaşımlarının (dua, kutsama, hokkabazlık ve lanet) yanı sıra doğasütünden doğaya “akınlar” olduklarına inanılan fenomenler (açığa çıkma, tasavvur, rüya, kehanet, mucize, karizma vesaire) de belli ki inancın birleşik organik bir sistemini yönetiyorlar. Bu sorunlardan bazılarının son zamanlardaki en iyi sağaltımlarından biri İrmgard Hampp’ın Beschwörung Segen Gebet‘idir (1961Ve Caro Baroja’nın The World of the Witches’deki (1964) diyagramları, sıradan insanın büyü ve dine, rahip ve şamana karşı tutumlarının üst üste binmesini net bir şekilde gösteriyor. Belki de burada halk dinini geleneksel toplumlardaki inanç, tören, gelenek, ve mitolojinin birbirleriyle etkileşimi olarak görerek bir tanım oluşturabiliriz.
4. Dördüncü olarak, halk dini “dinin halk yorumlaması ve ifadesi” midir? creations. Bu, bir kültürün ifade eden elementlerinin arasında dini de dahil eden bir tanımdır, ve uygulaması halk sanatları, dini halk müziği, festivaller, takvim gelenekleri, ve diğer benzer yaratımların alanında oldukça basittir. Bu alanların her birinde küçük topluluk, evrensel olarak kabul görmüş resmi-dini formlara, kendini ifade maddesini koyar, kendi yerel renklendirmesini ekler. Bu tanım Almanların “kirchliche Volkskunde” terimini icat ettikleri, kilise ile ilgili fenomenlerle ilgili ya da onlardan türemiş, halk-kültürsel olan, halk dininin bu alanına oldukça uygundu. Latin Amerikalı bilginlerin, kostümden yemek yollarına kadar kültürün her yönünü içeren bir bütün topluluk olayı olarak fiesta konusundaki son çalışmaları, halk dininin bu olumlu ya da “yaratıcı” tarafını incelemek için ne yapılabilire bir örnektir. Ama bu tanım ayrıca halk inancının pasif hayatta kalımcı elementlerini, örneğin büyücülük kompleksini de dahil edebilir mi? Belki de bu ikililiği yeniden birleştirmenin bir yolu “halk dindarlığı” terimini kullanmaktır. Bu, takip eden terim ile sonuçlanabilir: Halk dini, halk dindarlığı kültüründeki tortudur, halkın dine karşı tutumlarının tüm alanıdır.
5. Belki de son analizde bütün bu bileşen elementleri dahil edecek pratik, işleyen bir tanım oluşturmalıyız. Benim orijinal “religiöse Volkskunde” çevirilerim burada işe yarayabilir. Halk dini “dinin halk-kültürel boyutudur” ya da “halk-kültürün dini boyutudur”. Bu, aktif/yaratıcının yanı sıra pasif/hayatta kalımcı elementler de içerebilir, bu ayrıca, karışık toplumda dinin halk ve resmi seviyeleri arasında var olan gerilim elementini de elbette belirtebilir. Bu yüzden bu pratik tanımı başka bir yolla da ifade edebiliriz: Halk dini, resmi dinin sıkı teolojik ve dini formlarından ayrı ya da bunların yanında insanların arasında var olan bütün bu görüşler ve uygulamaların toplamıdır.
Bütün bu beş görüşün bilgince örneklerini gördük. Ancak bazıları daha dar ve bazıları daha geniş. İçlerinden en geniş olanı 5 numara gibi görünüyor. Bunun altına, halk dininin pasif fenomenlerinin (örneğin büyücülük ve büyü) yanı sıra aktif ya da yaratıcı fenomenler (dini halk müziği, halk kostümleri, halk sanatı, hatta halk teolojisi), resmi dinin halk seviyesindeki yeniden yorumlanmaları ya da ifadeleri de dahil edilebilir. Bu tanım böylelikle, “kirchliche”’nin yanı sıra “nebenkirchliche” fenomenlerin, bir yandan kiliseye ilişkin resmi formlarla ilgili olan elementlerin ve öte yandan onaylanmış olma sınırının dışında kısmen bağımsız varlığa sahip elementlerin, her ikisini de içerir. Son olarak bu tanım, Richard Weiss ve diğerlerinin genel olarak halk-kültürü ile ile yaptığı gibi, akılcı tutumların, kabul edilmiş fikirlerin, ve halk-dinsel tepkilerin aynı anda aynı kişide varolabileceği birey aklının bileşenlerine de uygulanabilir.
Pennsylvania Üniversitesi
Turkish to English: A Review of Orhan Pamuk's the Black Book, by Tahsin Yücel General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - Turkish Kötü bir yazar iyi bir romancı olabilir mi? İlk bakışta olmazmış gibi geliyor insana. Ama bunca yıldır Orhan Pamuk’un yapıtlarını göklere çıkaran ünlü eleştirmenlerimize, özellikle de şu son aylarda aynı yazarın Kara Kitap adlı romanı konusunda yazılanlara biraz olsun değer veriyorsanız, bu soruyu “Evet, bazı bazı”, “Evet, neden olmasın?” ya da “Evet, olabilir; hatta iyi bir romancı olabilmek için önce kötü yazar olmak gerekir!..” biçiminde yanıtlamanız gerekir. Çünkü, kimi yazarlarımızın öve öve bitiremedikleri bu kitabı alıcı bir gözle okumayı denerseniz, tekdüze ve topal tümceleri, günümüz Türkçe’sinin çok gerilerinde kalmış sözcük dağarcığı, sıradan imgeleri karşısında, böyle bir kitabın yazarını “iyi yazar” olarak nitelemenin olanaksız olduğunu görürsünüz.
Gerçekten de, “... yıllardır buyruklarına uyduğum O’nunla ilk defa ‘eşit’ olmuştuk” (s.108), “Bu geometrik ve tertemiz manzarada, (hoş yanı da buydu ya zaten) kendimi dışarıdan seyrederken O’nu kendimin yarattığını hemen anlamıştım” )s.108) ya da “...bir zamanlar olduğu Galip adlı çocuk” (s.385) türünden biçimler, olsa olsa, dilimizi sonradan öğrenmiş acemi çevirmenin başarısız bir denemsini düşündürtür bize, “... çok beklerseniz, bir elin derginin sayfalarını çevireceğini, bacağı tembel tembel kaşıyacağını da görürsünüz” (s.193), “Celal’e göre hiç de anlaşılamayacak bir davranıştı bu” (s.237) “yarım yüzyılı geçkin bir zamandan beri” (s.300), “gene pırıl pırıl kabak kafasıylasökün etti” (s.305), “Benim adreslerden hiçbiri var mı sizde?” (s.350), türünden kullanımlar, Türkçe’yi sonradan öğrenmiş bu acemi çevirmenin, hem dilbilgisini , hem de sözcük dağarcığı açısından daha işin çok başında olduğunu, bu nedenle, bir dili sonradan öğrenen herkes gibi, “ince belli çay fincanı” (s.299), “pencerenin kulpu” (s.300) gibi gülünç sözler etmekten kurtulamadığını gösterir.
Ne var ki, Türkçe bilgisinin yetersizliğinden kaynaklanan bu yanlış ve yabanıl kullanımlar, birçok ünlü eleştirmenimizin iyi bir romancı karşısında bulunduğumuzu kesinleşmesini önlemediği gibi, “romancı”nın şaşırtıcı bir gözüpeklikle “proustien” tümceler kurmaya girişmesini de önlemez. Böylece, “Babaanneyle Dede, Melih Amcanın Marakeş’te bir Türk kızıyla evlendiğini, gelinin Muhammed’in soyundan geldiğini, yani bir seyyide olduğunu, kadının çok güzel olduğunu, sonraları silah tüccarlarının ve casusların aynı bar kadınlarına vurulduğu bir Amerikan filmine de mekan olan kolonyal otelin elle renklendirilmiş resmi üzerinde gözüken bir kartpostaldanöğrenmişler” (s.15) diyerek hem tek özne için üç ayrı ad kullanarak yazın sanatından ilginç bir örnek verir, hem de, gerçeküstü bir tutumla, kartpostalı resmin üstüne oturtur. Gene böylece, “Bu karara varıp, Celal’le birlikte apartmandan çıkıp, vakıflarda küçük bir memurluğu olan babasıyla annesinin Aksaray’daki ahşap evine dönmeye karar verebilmesi için, dünya savaşı çıkması ve arkasından, Melih Amcanın Bingazi’den onlara üzerinde tuhaf bir cami minaresiyle uçağın görüldüğü bir kartpostal yollaması gerekmiş” (s.15) diyerek hem özgün bir yineleme örneği sunar, hem her minarenin kilise ya da havra minaresi olmadığı gerçeğini vurgular, hem de, gene gerçeküstücü bir yaklaşımla, savaş dönemi kartpostallarının değişken niteliğine parmak basar.
Ama, hemen belirtmek gerekir ki, bu gerçeküstücülük örnekleri çoğaldıkça bıktırıcı olmaya başlar. Hele “Zaten okumak yazarın harflerle anlattığı şeylerin aklın sessiz sinemasında bir bir resimlendirmekten başka nedir ki?” (s.250) diyen yazarımızın “harflerle” anlattıklarını “aklın sessiz sinemasında” resimlendirmeye giriştiğimiz zaman. İşte size birkaç örnek:”... parke yollarda titreyen otobüslerle Bebek’e ya da Tarabya’ya sandal gezintisine çıkarırlardı (s.10); “O zamanlar, atlı tramvaylar o kadar yavaş giderdi ki, bazı yolcular bir iskelede iner, ıhlamur ve kestane ve çınar ağaçlarının altından güle konuşa öteki iskeleye kadar yürür, iskele kahvesinde bir çay içtikten sonra, ancak yetişen aynı vapura binip yollarına devam ederlerdi” (s.386); “... Galip, boşalan handan çıkmadan önce, adını değiştirmek isteyen bir müvekkilin dosyasına sokak lambalarının ışığında bakarak tuhaf adı buldu” (s.30; semtin sokak lambaları kahraman rahat okusun diye penceresinin önüne üşüşmüş olmalı); “Vasıf beyaz saçlarında gezdirdiği elini omuzlarına sarkıttı: Rüya? (...) Sonra ellerini birleştirerek yaptığı yastığa başını bükerek yasladı: Yatıyor” (s.10; tek bir eli yukardan, iki omuza birden nasıl sarkıtıyor bu adam, başını nasıl büküyor?); “... düdük almadan önce bütün bir kutuyu nasıl tek öttüren emekli subaylar görmüştü” (s.45; ben de görmek isterdim doğrusu; bütün bir kutuyu nasıl tek tek öttürüyorlardı?) “Çevrede Alaaddin’in dükkanı olarak bilinen bu dükkana kızkardeşin ağır ağır yürüyerek yaklaşıp nasıl girdiğini, ağacın köküne kendine siper eden Alaaddin’in onu nasıl göremediğini, gazeteci, önemli bir sahnenin filmini geri sardırıp yeniden yeniden seyreden bir dedektif gibi yeniden yeniden yazmıştı” (ss.412,413; bu Alaaddin Efendi ağacın kökünü korumak için kendi canını gözden çıkardı diyelim; yerin altındaki köke kendini siper etmeyi nasıl başarıyor? Kara Kitap üzerine koca bir kitap yazılabileceğini belirten eleştirmenimizden rica etsek, kitabını yazdığı zaman bizi bu konuda aydınlatır mı acaba?).
Şaka bir yana, Orhan Pamuk’un Türkçe’si gerçekten yetersizdir; bu nedenle, en yalın nesneleri, en yaygın sözcükleri bile birbirine karıştırır. Şurasını da söyleyelim ki, burada verdiğimiz örnekler 426 sayfanın içinden cımbızla çekilmiş aykırı örnekler değildir, kitap, bir baştan bir başa, topal tümcelerle, aksak anlatımlarla dolup taşar. İşin ilginç yanı, Orhan Pamuk’un elinde beş on tümce örnekçesi vardır, dönüp dolaşıp bunlara gelir genellikle. Örneğin, “Apartmanın hep aynı kokan, (Celal’in öfkeyle karşılanan bir yazsısındaki çözümlemeye göre, kokunun formülü: Apartman aralığı kokusuyla ıslak taş, küf, kızarmış yağ ve soğan kokusunun karışımı) merdivenlerini çıkarken Galip, az sonra içeride bir bir göreceği küçük sahnelere ve görüntülere, birçok kereler yeniden okuduğu bir kitabın sayfalarını alışkanlık ve sabırsızlıkla çeviren bir okuyucu gibi acele ecele göz atıyordu” (s.31) tümcesi romanda en az bin kez karşılaştığımız bir biçimdir. Batı dillerine öykünerek özneyi hep bir yan tümcenin arkasına yerleştiren, ama Türkçe’nin yapısına uymadığından çok hantal kaçan bu biçim, romanın tümünün yarattığı kötü çeviri izlenimini büsbütün arttırır; işin içine söylemin düşünsel ve imgesel derbederliği ile girince, yan tümceyi temel tümcenin önüne çıkararak anlamı bulandırır, kısa tümcelerle bile zor başa çıkan yazarın ipin ucunu büsbütün kaçırarak olmayacak yanlışlar yapmasına neden olur; üstelik, nerdeyse her sayfada dört beş kez yinelendiğinden, bıktırıcı ve uyutucu bir tekdüzelik duygusu verir. Pamuk’un çok tutkun olduğu bir başka örnekçe, “Kalabalık bir caddede yüzlere ve insan lekelerine baka baka yürürken bir dükkan vitrininde ya da bir dizi mankenin arkasındaki geniş aynada kendimizi görür de, nasıl bir an şaşırırsak, kendimi dışarıdan seyrederken de sürekli aynı hasrete kapılıyordum” (s.110) ya da “Sonra, haritaya ilk defa bakan aynı kişi, hatırlanması bütün bir ömür alacak binaların, sokakların, parkların, evlerin kendi anılarıyla yüklü bütün o yerlerin nasıl birer küçük çizgiyle, noktayla işaretlenip geçiştirildiklerini, koca haritayı kaplayan öteki çizgi ve işaretlerin yanında ne kadar küçük, önemsiz ve anlamsız olduğunu görüp nasıl hayal kırıklığına kapılırsa, öyle bir tatsızlığın tadını aldım” (s.110) türünden örneklerde gördüğümüz “hidrosefal” tümce biçimidir. Türkçe’de “nasıl” aracılığıyla iki eylem, iki olgu arasında denklik bağıntısı kuran tümcelerde denklik biçime de yansır, yani eylemi belirten sözcük yinelenir. Ama Orhan Pamuk “harita” sözcüğünün anlamından habersiz olduğu gibi bu kuraldan da habersiz olduğundan, bu sakat biçimi sık sık yineler. Şu var ki, “Bu kız, tam bu ara bir başkasıyla da evlendirilmek üzereymiş” (s.405); “Salonun ışıkları da, Galip evden çıkarken bıraktığı gibi kapalıydı, koridordakilerse açık” (s.41) ve “Galip görür görmez ‘eski koca’yı tanıdı, ama o Galip’i değil” (s.115) örneklerinde görüldüğü gibi, sakatlık en kısa tümcelerde bile çıkar karşımıza. Üstelik, bütün bu sakat tümceler günümüzde hiçbir yazarın gönül indiremeyeceği türden benzetmelerle dolup taşar: “hemen aklının sinemasına başka bir bobin taktı” (s.57); evet, sinemaya, bobin takar Orhan Pamuk); “aklın sessiz sineması” (S.250); “Aklınızın beyaz perdesi” (s.250); “hafızanın bahçesi” (s.25); “sincap rengindeki saçlarının karanlık ormanı” (s.56); “... birden bire taşan bir tencere sütün tatsızlığıyla içinde hissetti” (s.54) vb.
Orhan Pamuk’un “alışılmamış” diye nitelenen dilinden aldığımız bu örnekler, yazımızın başında sorduğumuz sorunun yersiz bir soru olmadığını hatta başka türlü sorulması gerektiğini gösteriyor: Dilini doğru dürüst bilmeyen bir kişi iyi romancı olabilir mi? Ama biz işin kuramsal yanını bırakarak Pamuk’un son romanına şöyle bir göz atmakla yetinelim.
Kara Kitap “edebiyatımızda bir benzeri bulunmayan yeni, modern” bir roman olarak sunuldu. Öyleyse biz de alışılmış romanlar gibi bakmayalım kitaba, gerçekçi romanın isterlerine göre inceleyelim onu, kurgusunda sıkı bir olay örgüsü, oluntuları arasında sıkı bağlar, kişilerin edimleri ve tutumları arasında belirgin tutarlılıklar aramayalım. Günümüz romanı bunları aştı. Ama, bu böyledir diye, olmayacak yanlışlarla dolup taşan bir dille savrukluğu özgünlüğe dönüştüremeyiz, her türlü tutarlılık gereksinimini hiçe saymakla “yeni”, “modern” bir “arayış romanı” yaratamayız. Örneklerini çok gördük, günümüz romanında tutarlı ve bağdaşık bir olay örgüsü, tutarlı kişilikler ve davranışlar aranmıyor her zaman. Ama, ister “geleneksel” olsun, ister “çağcıl”, romanın göndergesi kendi kendisidir, öncelikle kendi kendisiyle açıklanır. Bu da çağcıl romanda en azından bir iç tutarlığın , bir iç birliğin, öğeleri arasında birtakım derin bağlantıların varlığını içerir ve ister istemez birtakım biçimsel zorunluluklar getirir, belirli bir “tutumluluk” ister. Orhan Pamuk’un “ansiklopedik” diye nitelenen kitabıysa, kurgu açısından hiçbir biçimde “modern” bir roman olmadığı gibi (tam tersine, kendince süslü anlatımı, bitip tükenmek bilmeyen, bıktırıcı benzetme ve uzatınlarıyla yüzyıl başı romanlarını anımsatır) bu gerekler de uymaz.
Roman, görünüşte, anahtar kişisi Galip’in kendisini bırakıp giden karısını arayışının öyküsüdür. Ama, daha ilk sayfalarda, öykünün yazarın başka konulara atlamak için seçtiği bir “araç” olduğu anlaşılır. Günümüz romanı, iyi örneklerinde, bu türlü araçlara gönül indirmez. Gönül indirdiği zaman da onları tutarlı bir biçimde, işlevsel olarak kullanır. Kara Kitap’ta, arada sırada, kahramanın karısını aradığı, hatta özlediği söylenirse de çoğu kez kadıncağızla hiç mi hiç ilgisi bulunmayan şeylerle uğraştığı, ilgiliymiş gibi gösterilen kimi arayışlarının (örneğin şu uzun ve saçma arşiv araştırması) inandırıcılıktan yoksun olduğu, bu arada, düşünde ya da gerçekte, başka bir kadınla sevişmekten geri durmadığı görülür. Öte yandan, söz konusu arayış çok geçmeden köşe yazarı Celal’in aranmasıyla birleşince, romancının zavallı kadını o karlı kış gününde sokaklara salması anlatısal açıdan bir savurganlık olarak belirir. Böyle bir romanı bir aşk romanı olarak nitelemekse, yalnızca gülünçtür. Ama, kahramanın sonradan karısının onun yanında bulunduğu düşündüğü için aramaya giriştiği köşe yazarı Celal’in aranması da bir tür kurgusal araçtır gene: yazar, kahramanına onu aratma görüntüsü altında, onun konutları, edimleri, eski ve yeni köşe yazıları, eşyaları, gazete kesikleri ve fotoğraf koleksiyonları aracılığıyla, yüzeydeki konuyla da, birbirleriyle de fazla bir bağıntısı bulunmayan birtakım oluntulara dalar, kaynağını anlatının yapısından almayan birtakım izlekler geliştirir, kitabının uzun bir kitap olmasını istediği için de, Mevlana Celaleddin’le Şemsi Tebrizi’nin ilişkisinden hurifiliğin ilkelerine varıncaya dek, usuna esen her şeyi bu sözde arayışın gevşek kurgusu içine boca eder. Ama örneğin Mevlana’yla Şems’in ilişkisiyle hurifilik, kesik baş öyküsüyle yeraltında gizlene garip mankenler ya da Boğaz’ın sularının çekilmesi arasında bir bağıntı bulunduğunu kanıtlayabilmek için yeni bir roman yazmak gerekir. Bu parçaların yarısını çıkarın, hiçbir şey değişmez; bir bu kadar parça dah ekleyin, gene hiçbir şey değişmez. “Ansiklopedik roman” deyimi, romanı öncelikle bir “yapı” olarak görenleri şaşırtna bu bağıntısızlığa kılıf olarak bulunmuştur.
Benzer bir tutumla, öyküye bol bol “sır”, “esrar”, “işaret”, sözcüleri sokularak bir derinlik, derin bir birlik havası yaratılmak istenir. Kitabın arka kapağında da okurun “bir yandan her bacası, her sokağı, her insanı başka bir esrarlı alemin işaretine dönüşen İstanbul’da Galip’in araştırmalarını ve karşılaştığı kişileri izlerken, bir yandan da bu araştırmaları değişik işaretler ve tuhaf hikayelerle tamamlayan Celal’in köşe yazıları”nda aynı özellikleri bulacağı vurgulanır. Ancak roman bunu yalanlar: “Her yerin “sır”la, “esrar”la dolup taştığı, her şeyin kendinden daha derin, daha zengin bir şeyin “işaret”i olduğu, kendinden daha öteye gönderdiği söylenirse de “sır” nedir, “esrar”ı ne oluşturur, ne neyin göstergesidir, belirtilmez: “Esrar”ın varlığı kesinlenir yalnızca, niteliği konusunda hiçbir şey söylenmez. Öykü kişinin giz ve gizlem karşısındaki bunalımını bile duyuramaz okura. Hurifilik konusundaki uzun ve sıkıcı sayfalarda da aynı şey: Harflerin anlamlığı konusunda bol bol gevezelik edilir, ama belirlenen hiçbir anlam yoktur. Kısacası, okur hep derinlik olduğu söylenen bir yüzeysellikle oyalanmak istenir. Bunun da, eğri oturup doğru konuşalım, ne gizlemle bir ilgisi vardır, ne de yenilik ya da çağcıllıkla.
Konu, kurgu, oluntu ve betimleme düzleminde de bulamadığımız yeniliği, içten birliği izlek düzleminde de bulamayız. Kara Kitap’ta birtakım izlekler hemen kendini belli eder: Örneğin kişinin her yaptığını gören yabancı göz izleği, üstü ve altıyla büyük kent izleği, kesik baş ve cellat izleği, “çiftillik” ya da ben / başkası izleği. Ancak bu izleklerin çoğu geleneksel Batı romanının çok çiğnenmiş yollarından toplanmıştır. Örneğin büyük kentin batakhane çevreleri ve yeraltı, Hugo’dan, Balzac’tan, Sue’den beri kimbilir kaç kez çiğnenmiştir; kişiyi her gittiği yerde izleyen göz izleğini çok eskiden Balzac geliştirmiştir. Çiftillik izleğiyse, nice batılı yazarın çok sık yöneldiği ve çok ilginç biçimlerde geliştirdiği bir izlektir. Başkalarınca çok işlenmiş izleklerin yeniden işlenemeyeceğini söylemek istiyoruz, ama orta malı izleklerle “modern” bir roman kurmak zordur: Orhan Pamuk, bu derleme izlekleri anlatısına “yedirme”yi bile başaramaz. Örneğin kişiyi izleyen “göz” izleği başka öğelere bağlanamaz, olayların gelişmesinde ya da kişinin tutumunda bir etki yaratmaz, yalnızca bir süs öğesidir.
Kuşkusuz, romanın belli başlı izlekleri arasında, çiftillik izleği daha bir süreklilik gösterir, hatta romanın bildirisini de kendinde barındırırmış gibidir. Nerdeyse herkes ve her şey birbirinin öyküntüsüdür: Galip yazılarını kendisi yazacak ölçüde köşe yazarı Celal’le özdeşleşir, kimi okurları da öyle. Gene Galip bir ara “Ben bir başkasıyım”, demekten haz duyar; ama kendisi sonunda öykündüğü kişinin yerini almaya yöneldiğine, Celal’in Celal olmuş okuru da yok etmeyi gerçek varlığını kazanmanın koşulu olarak gördüğüne göre, çelişkin biçimde, kişi hem ister istemez başkasının öyküntüsüdür, hem de kendim olacağım diye başkasını yok etmeye ya da, temel sorunu kendisi olmak olan Şehzade Osman Celalettin efendinin tutumunda tanık olduğumuz gibi, başkasını tanımayı yadsımaya, bilmezlikten gelmeye, dolayısıyla kesin bir yanlızlığa ve yadsımaya yönelir: Her şey bir başka şeyin öyküntüsüdür, bütün kitaplar öyküntüdür, bütün cinayetler öyküntüdür, gene de cinayette özgün birşey vardır (ss.227,228). Bunun için, romanın baş kişisi, hayran olduğu Galip’i, bir okurun cinayetine kurban gitmesinden önce, onun adıyla yazılar yazarak tinsel biçimde kendisini öldürür. Ancak ozaman “Evet, evet, ben benim!” diyebilir (s.405; şu var ki, kendisini başkası olarak gördüğü zaman da gene aynı biçimde kendisidir, yani hiçbir şey değişmez). Böylece bir açılım, bir söyleşim izleği olan bu izlek tam tersine çevrilerek bir kapanma, bir iletişimsizlik, bir devinimsizlik izleği olur. Orhan Pamuk bilerek mi bulaşır bu sonuca, yoksa anlamadığı yazarlara öykünme tutkusu yüzünden mi, yoksa yukarıda örneklendirmeye çalıştığımız dilsel yetersizliğinden mi, kesin bir şey söylemek zor. Ne olursa olsun, insanın devinimsizliğini, iletişimsizliğini, gelişmezliğini savunmak başka şey, “yeni, modern” bir roman yazmak başka bir şeydir. “Avrupalılardan utandığımız için de, arada bir oy veriyoruz ki, yabancı gazeteciler gelince artık onlara benzediğimizi gönül rahatlığıyla söyleyebilelim” (s.307) türünden parlak güncel gözlemlerse, XIX. Yüzyıl romanında çok sık rastladığımız “uzatı” tanımına tıpa tıp uyduğuna göre, “yeni, modern” romandan olsa olsa uzaklaştırır bizi.
Öyle anlaşılıyor ki, “modernlik” Orhan Pamuk’un kendi kendine verdiği bir sıfattır. Kara Kitap’ın “yeni, modern” bir roman olduğu savını güçlendirmek için de “Hikaye anlatamayanların hikayesi”, “Aynaya girdi hikaye”, “Hikayeci değil, hikaye”, “Ama bunları yazan ben” türünden bölüm başlıklarıyla çağcıl anlatı sanatından (ya da özgün bir anlatı sanatından) örnekler verir görünür; gene aynı amaçla, bütün anlatı üçüncü kişi ağzından öykülenirken, romanın başlarında (s.11), birde sonlarında (s.416) birdenbire birinci kişi ağzından öykülenmeye geçer. Balzac’tan Michel Butor’a anlatı / anlatıcı bağıntılarının nasıl bir gelişim gösterdiğini, açı değişimlerinin nasıl işlevsel uzantıları bulunduğunu biliriz. Ama, bir kez daha. Orhan Pamuk’un çabası, biçimde bile değil, sözde kalır: Ne bakış ve işlev değişimi, ne şu, ne bu: Her şey tıpkısının aynısıdır: Aynı bıktırıcı, tekdüze, derbeder anlatım, aynı sağlıksız, umutsuz, özellikle de yazınsız kenter bakışı hep sürer.
“Peki, bunca baskı yapan, bunca eleştirmeni hayran bırakan bu kitapta tutarlı sayılabilecek hiç bir şey yok mudur?” diyeceksiniz. Olmaz olur mu? Örneğin iki yarım tümcesi vardır ki, kurgusuyla da, içeriğiyle de gerçekten doğru görünür: “Ne tuhaf okurlarsınız siz, ne tuhaf ülke burası?” (s.128)
Hürriyet Gösteri – Kasım 1990 – Sayı:120 syf:45-46-47-48
Translation - English Can a bad writer be a good novelist? At first look, it seems that it cannot be. But if you care even a little bit for our famous critics who have been exalting Orhan Pamuk’s Works for many years, and especially what have been written about the same author’s novel called the Black Book in the last couple of months, you should respond to this question as “Yes, sometimes”, “Yes, why not?” or “Yes it might be true; actually you have to be a bad writer in order to be a good novelist!”. Because, if you try carefully reading this book which has been much appraised by some of our authors, with all its uniform and deficient sentences, its vocabulary far behind the contemporary Turkish language and its ordinary images, you would see that it is impossible to call the writer of such a book “a good author”.
Actually, forms like “...we have been equal with Him whose commands I have been following for years” (pg.108), “In this geometrical and clean scenery, (which is the good side about it) while watching myself from afar I immediately realized that I created Him” (pg.108) or “...the child Galip once he was” (pg.385), can only make us think it to be an unsuccessful efforts of a translator who learned our language later in life; uses like “... you’ll wait long before a hand will turn the pages of a magazine, you’ll see a scratching a leg lazily” (pg.193), “for Celal it was rather a behaviour least to be understood ” (pg.237) “for a period of time more than half a century” (pg.300), “he cropped up again with his shiny bald head” (pg.305), “Do you have none of my addresses?” (pg.350), only shows that this inexperienced translator who learned Turkish later, is actually just beginning his career in regards to his vocabulary and grammatical knowledge, and for this reason, just like anyone who learns a language later in life, he couldn’t escape using ridiculous phrases like “slim waisted tea cup” (pg.299), “handle of the window” (pg.300).
However, these wrong and unusual uses stemming from his defiency of Turkish knowledge, don’t prevent many of our famous critics from declaring that we are in the presence of a good novelist, but actually don’t prevent “the novelist” from forming “proustien” sentences with a surprising daringness. As a result, by saying “Grand mother and grand father, learned from a postcard with a picture seen on it coloured manually by a colonial hotel which was later mentioned in an American film in which arms dealers and spies fall for the same pub hostesses, that Uncle Melih married a Turkish woman in Marrakesh, that the bride was a descendant of Mohammed, so she was a sayyidah, that the woman was very beautiful” (pg.15) by using three different names for one subject the author both gives an interesting sample of the art of writing and in a surrealistic manner he puts the postcard on top of picture. Again, as a result, by saying “Making that decision, leaving the apartment with Celal, in order for him to decide on returning to the frame house in Aksaray, which is owned by his mother and father who has been working as an officer in endowments, the world war had to break out and afterwards Uncle Melih had to send them a postcard from Benghazi, on which a strange mosque minaret and an airplane” (pg.15) he both presents an original example of repetition and stresses the fact thatnot every minaret is a church or a synagogue minaret, and also, again with a surrealistic manner, points at the quality of changefulness of war time postcards.
However, this should be noted here at once, these examples of surrealism start to be tiresome as they grow in number. Especially when the author says “Afterall what else is reading than illustrating what the author describes with letters one by one in the silent movie of the mind?” (pg.250) and we try to illustrate what he describes “with letters” in “the silent movie of the mind”. Here are some examples for you:”... they used to go rowing to Bebek or Tarabya with buses shaking on hardwood paved roads (pg.10); “Back then, horsecars used to go so slowly that some passengers would get off at the pier, would walk talking merrily to the other pier under the lime and chestnut and plane trees, and after drinking tea in the pier café they would make it to the same ferry that barely caught up with them to carry on their ways” (pg.386); “... Galip, before leaving the emptied inn, found the stange name while under street lamps looking at the files of the customer who wanted to change his name,” (pg.30; the town’s street lamps must have swarmed in front of the protagonist’s window so he can read conveniently); “Vasıf hang his hand with which he combed through his white hair, over his shoulders: Dream? (...) Then he bent and put his head over the pillow which he made by joining his hands together: He’s lying down” (pg.10; with his one hand over the top, how does this man hang his hands both, how does he bent his head?); “... he saw retired military officers whistling the whole box one by one before buying a whistle” (pg.45; I would like to see it actually, that how do they whistle a box one by one?) “the journalist rewrote the scene again and again, that how his sister was walking slowly and entered the shop that is known by the neighbourhood to be Alaaddin’s own, and how Alaaddin who had been using the root of the tree as a shield, like a detective who rewinds the film again and again to watch an important scene” (pgs.412, 413; so this Mr. Alaaddin gave up on his own life to protect the root of the tree; but how does he manage to use as a shield the root of the tree, which is actually under the ground? If we ask the critics who stated that a whole book can be written about the Black Book, that when they are writing that book can they enlighten us about this issue too?).
Joking aside, Orhan Pamuk’s command of the Turkish language is really insufficient; for that reason, he mixes up both the most basic objects and the most common words. We have to point this out too, that the examples that are given here are not uncommon examples that were specifically picked up from the 426 pages of the book, but that the book is filled thoroughly with lame sentences and failing expressions. The most interesting part of it is that Orhan Pamuk has five or ten examples of sentence and he usually uses these throughout the book. For example, the sentence that goes like “ Galip was hastily reviewing the little scenes and images that he was going to see inside later, like a reader who turns habitually and impatiently the pages of a book which he had reread many times before, while he was climbing the stairs of the building that smelled always the same (in an analysis made by Celal, which was met with fury, the formula of the smell: the smell of the building space mixed with the smells of wet stones, mould, burnt oil and onions)” (pg.31) is in a style that we encounter at least a thousand times in the novel. This style emulates western languages in its placing the subject after a relative clause, but since it does not fit the structure of Turkish language, it seems so awkward, and it heightens the impression of a bad translation, which the whole of the novel creates; and when the intellectual and imaginative irregularity of the discourse is added, it blurs the meaning by putting the relative clause ahead of the main clause, and it causes the writer who can barely even deal with short sentences, make improbable mistakes by losing his control over his words entirely; moreover, since it is repeated almost four or five times in one page, it gives the book a sense of a tiresome and drowsy monotony. Another example which Pamuk loves a lot, “While walking down a busy street, looking at the faces and stains of humans, we see ourselves in a shop window or in a large mirror behind a row of mannequins and get startled for a moment, I was always getting the same sense of longing while watching myself from a distance” (pg.110) or “Later, how the same person gets disappointed, who looks at the map for the first time and sees that the buildings, streets, parks, houses that are loaded with their own memories, which would take a lifetime to remember, are slighted with a dot and a line marked on them, and that they look so small, insignificant and meaningless compared to the other dots and lines which cover the whole map, I got the taste of such a platitude” (pg.110); these types of examples are “hydrocephalic” sentence styles. In Turkish language, in sentences that creates an equivalence relation between two facts or two actions by using the word “how”, the equivalence reflects on the style as well, meaning that the word which signifies the action is repeated. But, since Orhan Pamuk is unaware of this rule as much as he is unaware of the meaning of the word “map”, he repeats this lame style continuously. However, as can be seen in such examples as “This girl, exactly this time was to be married to someone else too” (pg.405); “The lights of the hall too, were turned off as Galp left them while he was leaving the house, but the ones in the hallway were turned on” (pg.41) and “Galip, upon seeing him, recognised the ‘ex husband’, but him Galip not” (pg.115), the unwholesomeness can be confronted even in the shortest sentences. Moreover, all these unwholesome sentences are filled with metaphors to which no writer would stoop nowadays: “he immediately placed another film reel in his mind’s theatre” (pg.57); yes, Orhan Pamuk places a film reel onto the theatre); “mind’s silent movie ” (pg.250); “Mind’s cinema” (pg.250); “Garden of memory” (pg.25); “the dark forest of his squirrel-coloured hair” (pg.56); “... he felt it inside with the unsavouriness of a pot of milk suddenly boiling over” (pg.54), etc.
The examples we took from Orhan Pamuk’s so-called “unusual” discourse, shows that the question we asked in the very beginning of this article is not irrelevant but in fact it should be asked in another way: Can a person who does not know his own language well be a good novelist? But we should leave the theoretical aspects aside and take a quick look at Pamuk’s last novel.
The Black Book is presented as “an unprecedented new and modern” novel. In that case we should not view it as common novels, we should analyse it according to the requirements of realistic novel; we should not search for a strong story line in the fiction, strong connections between the events, or significant consistencies between the persons’ deeds and manners. Contemporary novels transcended all these things. But, saying that it is so, we cannot make the untidiness of a discourse full of improbable mistakes into originality, we cannot create a “new” and “modern” “odyssey novel” by undermining any kind of requirement of consistency. We have seen many examples, we know that consistent and coherent story line, consistent personalities and manners are not always searched for in contemporary novel. However, be it either “traditional” or “modern”, a novel’s reference is itself, initially it is described within itself. And this includes an internal consistency and an existence of certain deep connections between its subjects in modern novel, and therefore brings about stylistic necessities and a certain “economy”. Orhan Pamuk’s so-called “encyclopaedic” work, is not just a “modern” novel in terms of fiction (on the contrary, it resembles turn-of-a-century novels with its decorated narration, never-ending and tiresome metaphors and extensions) but also it does not meet these requirements.
The novel, in appearance, is the story of its key figure Galip’s search for his wife who left him. However, even in the first pages, it is understood that he (Galip) is just a tool for the writer of the story to jump into other subjects. Contemporary novel, in its good examples, would not stoop to the level of using such tools. Even when it stoops to do so, it uses them in a consistent and functional way. In the Black Book, occasionally, it can be observed that, although the protagonist is said to be in search for his wife and that he longs for her, most of the time he just deals with things completely unrelated to her, and some of his searches which are shown to be related to her (for example that long and absurd archieve search) are far away from being convincing, and in fact, both in his fantasy and fact, he does not keep away from making love to another woman. On the other hand, when the search in question not long after unites with his calling to columnist Celal; the novelist’s releasing that poor woman out into the streets in that snowy and cold winter time, seems to be a narrative extravagance. Qualifying of such a novel as a romance is just ridiculous. But, the protagonist’s attempting to call to the columnist Celal because he thinks that his wife is with Celal, is a fictional tool: the author, in disguise of his protagonist’s calling him, through his residences, actions, old and new columns, properties, newspaper cuts and collections of photographs; gets into describing some events unrelated both to the subjects on the surface and to each other, develops some kind of themes which do not take the narrative structure as its source; and as he wants his book to be a long one, he casts anything that comes to his mind into the loose story line of this so-called odyssey, from the relationship between Jalaleddin Rumi and Shams-e Tabrizi to the principles of Hurufism. However, for example, in order to prove that there are connections between the relationship of Rumi-Shams and Hurufism, the story of severed head and the strange mannequins hidden under the ground or the drawdown of Bosphorus waters, you have to write another novel. You can omit half of these pieces, nothing would change; you can add that many pieces, nothing would change either. The phrase “encyclopaedic novel”, was invented just as a cover for the incoherence which surprises those who see a novel primarily as a “structure”.
In a similar manner, by adding such words as “secret”, “mystery”, “sign” into the story line, a sense of depth, an air of deep unity is aimed to be created. On the back cover of the book it is stated that, on the one hand the reader would watch Galip’s searches and the people he meets in İstanbul where every chimney, every street and every person turn into the signs of a mysterious world, on the other hand the reader would find the same qualities in Celal’s columns who completes these searches with different signs and strange stories. But the novel denies this: “Even when it is said that everywhere is full of “secrets” and “mysteries”, and everything is a sign of something deeper and richer than itself and brings somewhere beyond itself; it cannot be stated what “secret” is, what constitutes “mystery”, or what is the indication of what: Only the existence of “Mystery” is determined, but nothing could be said about it. The story cannot even convey to the reader the depression of a person against secret and mystery. The same thing happens in the pages about Hurufism: A lot of talk is produced about the meaningfulness of letter, but there is no specified meaning. In short, the reader is messed around with a superficiality which is said to be some kind of a depth. We should be honest about it, that this has nothing to do with mystery, novelty or modernity.
The novelty that we cannot find in relation to subject, fiction, narrative and description is also cannot be found in relation to internal unity and themes. In the Black Book, some certain themes are easily noticable: For example, the watching outsider eye that sees everything a person does,the big city theme with its top and bottom, the severed head and the hangman theme, “duplicity” or I/another one theme. However, most of these themes are gathered from the very well-ridden road of traditional western literature. For example the dives and the underground of the big city, have been ridden over many times since Hugo, Balzac, Sue; the theme of the watching eye that sees the person wherever he goes was developed by Balzac a long time ago. Duality theme is a theme turned to and developed in very interesting ways by many western writers. We want to say that themes used by others a lot of times cannot be reused, but with common place themes it is difficult to build a “modern” novel: Orhan Pamuk cannot even succeed in letting these compiled themes “absorbed” into his narration. For example the “eye” that watches a person cannot be linked to other subjects, cannot have any effect on the development of events or a person’s manners; it is just a decorative element.
Without any doubt, among the certain themes of the novel, the duality theme has a more continuous existence, in fact it seems like it includes the declaration of the novel in itself. Nearly everything and everyone are calques of each other: Galip identifies with Celal to an extant that he writes Celal’s columns, so do some of his readers. Again, Galip, incidentally takes enjoyment of saying that “I am someone else”; but at the end when he tries to take the place of the person whom he has been emulating, since Celal’s reader who became Celal himself, sees that destroying is the requirement of gaining one’s true existence, in a paradoxical way, a person, of necessity, is both the calque of another person, and as we have seen in Prince Osman Celalettin’s manners, whose most basic problem is to be himself, denying to get to know someone, pretending not to know, as a result leads to a certain solitude and denial: Everything is the calque of another thing, all the books are calque, all the murders are calque, bu still there is something original in murder (pgs.227,228). For that reason, the protagonist of the novel, kills Galip spiritually, whom he adores, by the way of writing things in his name before his falling victim to a murder of one reader. Only then he can say “Yes, yes, I am me!” (pg.405; however, when he sees himself as another person, he is still himself in the same way; so nothing changes). So, this theme, which is an opening and saying theme, becomes a closing, miscommunication, immobile theme by the way of turning upside down. There is no way of speaking certainly if Orhan Pamuk gets to this result knowingly, or because of his passion to emulate the writers he could not understand, or because of his linguistic insufficiency of which we gave many examples above. Regardless, to defend the immobility, miscommunication, immaturity of humans is something different than writing a “new, modern” novel. As bright and current observations such as “Since we are ashamed of the Europeans, we vote occasionally, so that when the foreign journalists come we can safely say that we are like them” fits to the definition of “extension” word for word, which we encounter often in the 19th century novel, at the most, moves us away from the “new, modern” novel.
It appears that, “modernity” is an adjective which Orhan Pamuk calls himself. In order to strengthen the thesis that the Black Book is a “new, modern” novel, Pamuk seems to be giving examples of contemporary narrative art (or, an original narrative art) with chapter titles like “The story of the ones who cannot tell a story”, “The story got into the mirror”, “Not a story-teller, story”, “But I am the one who wrote them”; again, with the same purpose, while the whole narrative is told with the third person, in the beginning bütün (pg.11) and in the ending (pg.416), suddenly it switches to the first person narrative. We know from Balzac to Michel Butor how narrative/narrator relation developed, and how functional the extensions of angle alterations are. But, one more time. Orhan Pamuk’s effort is only in words, not even in style: Neither a perspective or function alteration, nor this or that: Everything is the same as each other: The same tiresome, monotonous, untidy narration; the same unhealthy, hopeless and especially the illiterate urban perspective persist.
So, you would ask “if there is not anything consistent in this book which has been reprinted many times, and has been worshipped by many critics?” Of course there. For example, there are two half sentences which seems to be completely true with its editing and content: “How strange readers are you, how strange a country is this?” (pg.128)
Hürriyet Gösteri – November 1990 – Issue:120 pages:45-46-47-48
Turkish to English: Review of Field Performance of Solar Powered Drip Irrigation System General field: Science Detailed field: Agriculture
Source text - Turkish Güneş Enerjili Damla Sulama Sistemi Arazi Performansının Deneysel Değerlendirilmesi
ÖZET
Bu çalışmada Şanlıurfa ilinin yüksek güneş enerjisi potansiyelinden yararlanarak; fotovoltaik güneş enerjisi destekli sulama sistemlerinin gerçek arazi koşullarındaki performansı deneysel yöntemle araştırılmıştır. Söz konusu sistem; fotovoltaik (PV) güneş panellerine bağlı doğru akım (DC) ile çalışan fırçasız bir pompadan oluşmakta ve damlama sulama sistemi (DSS) kurulu arazinin sulanmasında kullanılmaktadır. Kıyaslama amacıyla şebekeye bağlı klasik alternatif akım (AC) ile çalışan bir pompanın beslediği aynı boyutlardaki DSS ile aynı koşullardaki komşu bir arazinin de sulaması gerçekleştirilmiştir. Her iki sistemin gerçek arazi koşullarında teknik ve ekonomik açıdan deneysel kıyaslaması yapılmış; tarla etkinlikleri ve sistem performansları, araştırılmıştır. Elde edilen sonuçlar; PV- DSS kullanımının GAP Bölgesi açısından etkin ve verimli bir çözüm olabileceğini göstermektedir.
1. GİRİŞ VE AMAÇ
Türkiye’de tarımsal sulama; elektrik, mazot veya petrol gibi konvansiyonel enerji kaynaklarıyla çalışan su pompaları kullanılarak yapılmaktadır. Elektrik olmayan veya elektrik götürülmesi güç ve pahalı olan tarımsal alanlarda, mazot ve petrol pompaları kullanılmaktadır. Bu tip sistemler daimi günlük bakım isterler ve ancak suyu bol olan yerlere değil, ulaşımı kolay olan yerlere kurulabilirler. Güneş enerjisiyle çalışan su pompası sistemleri ise günlük bakım istemedikleri gibi arzu edilen herhangi bir yerde, bol güneş olması şartıyla kurulabilirler. Bu tip pompaların ilk kuruluş masrafları yüksek olmasına rağmen, işletme ve bakım masrafları çok düşüktür. Bu nedenle, özellikle güneş ışınım potansiyeli yüksek yerlerde çok kısa sürede daha ekonomik duruma geçerler (Yeşilata ve Aktacir, 2001).
Güneydoğu Anadolu Bölgesi’nde, baraj ve sulama projeleri vasıtasıyla binlerce dönüm arazi sulamaya açılmış olup, bu rakamın daha da büyümesi söz konusudur. Ülkemizin en büyük yatırım projesi olan GAP projesi kapsamında bulunan sulama alanlarında yeni enerji hatları oluşturulması gerekecek ve elektrik enerjisindeki cömertçe kullanımın ülkemize gittikçe artan yükler getirmesine sebep olacaktır. GAP Bölgesi’nde kırsal alanda, az nüfuslu çok sayıda birimden oluşmuş yaygın ve dağınık bir yerleşme düzeni egemendir. Bu yerleşimlere kamu hizmetlerinin götürülmesinde zorluklar yaşandığı gibi, bu hizmetleri götürmenin maliyeti de yüksek olmaktadır. Bölgenin başta gelen sorunları arasında, su temini ve tarımsal sulama amaçlı faaliyetler için tüketilen enerjinin yüksekliği nedeniyle, yasal bedelin alınmasında zorluklar oluşması yer almaktadır. Fotovoltaik güç destekli sulama uygulamaları bu kapsamda ön sıralarda gelen uygulamalar arasındadır. GAP Bölgesi’nde bulunan illerin yüksek güneş enerjisi potansiyelinden tarımsal uygulamalarda yararlanmak amacıyla, güneş enerjisiyle çalışan Damla Sulama Sistemi (DSS)’nin kullanılabilirliği ve yaygınlaştırılması, bölgenin geleceği açısından önemlilik arz etmektedir.
Bu yaklaşım gerçekte, GAP Bölgesi rekabet gündemi çalışmalarında öncelikli olarak vurgulanan; organik tarım ve yenilenebilir enerji gibi alanların entegrasyonu açısından da önem taşımaktadır (GAP eylem planı: http://includes.gap.gov.tr/files/ek-dosyalar/gap-eylem-plani/gap-eylem-plani.pdf). Diğer taraftan GAP’ın merkezi konumundaki Şanlıurfa tarım alanı olarak 12.205.434 dekar bir alana sahip olup bu alan arazi dağılımı bakımından Türkiye’deki toplam tarım alanının %4,9’udur. Bu da ülkemizde Konya ve Ankara’dan sonra üçüncü en büyük tarım alanıdır. Hâlihazırda Şanlıurfa ilinde sulanan alan 3.693.248 dekar’dır. (http://www.sanliurfatarim.gov.tr/web2011/brifing.pdf). GAP’ın sonuçlandırılması sonunda Şanlıurfa bölgesinin tarım alanlarının yaklaşık olarak %42’lik bir kısmı sulanmış olacaktır. GAP Bölgesi’nin sulamaya açılacak alanlarında önemli bir gelir artışı gerçekleşeceği açıktır. Bu durum sulama dışı alanlarda yaşayanlarla, sulamadan yararlananlar arasında birinci grup aleyhine bir gelir düzeyi farklılaşmasının ortaya çıkmasına neden olacaktır. Bu farkı ortadan kaldırmak, kırsal alandaki verimliliği ve istihdam olanaklarını artırmak amacıyla, güneş enerjisiyle çalışan fotovoltaik (PV) pompaların kullanılması en iyi seçeneklerden biri olarak gözükmektedir. (Atay vd., 2009).
Güneş enerjili ya da güneş pili destekli damla sulama sistemleri (DSS), enerji ve su kullanımında sağladığı verimlilik nedeniyle, GAP Bölgesi’nde aşırı enerji ve su tüketimine yönelik sorunları gidermede en uygun çözümlerden biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Ancak, ilk yatırım masraflarının yüksekliği ve toplam sistem verimlerinin düşüklüğü gibi, önemli dezavantajları da söz konusudur. Bu dezavantajların azaltılması için seçilen konfigürasyonların maksimum kullanılabilirliği sağlayacak şekilde optimize edilmesi gerekmektedir (Yeşilata ve ark. 2006, Atay ve ark. 2009).
Güneş pili damla sulama sistemi (PVDSS) tercihinde göz önüne alınması gerekli birçok faktör söz konusudur. Bu faktörler kullanım yerindeki günlük su ihtiyacı, su kalitesi, pompa statik ve dinamik yükleri, kullanılma sezonunu kapsayan aylar ve bu aylardaki güneş ışınım şiddeti olup, uygulama öncesi bu faktörlerin detaylı olarak analizi gerekmektedir (Yeşilata ve Aktacir, 2001, Yeşilata ve ark. 2006, Atay ve ark., 2009).
Bu çalışmada; Şanlıurfa ili sınırları içerisinde kurulu bir PV-DSS’nin gerçek arazi koşullarındaki performansı araştırılmakta ve klasik bir AC-DSS sistemiyle karşılaştırılmaktadır.
2. MATERYAL VE YÖNTEM
2.1 Tarla Denemelerine Ait Parametreler
Kurulan sistemin tarla denemesi sırasında çekilen görüntüsü Resim 1’de gösterilmiştir. Biri PV destekli DCpompa, diğeri de şebeke hattına bağlı AC-pompa ile sulanan her iki deneme parselinde, Şanlıurfa bölgesinin en çok tüketmiş olduğu ürünlerden biri olan yerli kırmızı biber ekilmiş olup, yetiştirme şartları eşit tutulmuştur. Biber tohumları nisan ayının başında torf içeren viyollere ekilmiş; daha sonra olgunlaşan fideler aynı zamanda tarlaya dikilmiştir. Üretim alanında sıra arası 70 cm, sıra üzeri mesafe 40 cm olarak alınmıştır. Fide dikiminden önce toprağın bakım işleri yapılarak, toprak kulaklı pulluk ve kültüvatörle toprak işleme yapıldıktan sonra, rototiller ile kesekler parçalanarak üzerinden tapan geçirilip dikime hazır hâle getirilmiştir. Ayrıca dikim işleminden sonra 3 adet çapa yapılmıştır.
Denemede kullanılan gübre miktarla miktarları Tablo 1’de verilen toprak analizine göre belirlenmiştir. Buna göre deneme parsellerine dekara saf olarak 21kg/da N, 10kg/da P205, 13 kg K205 uygulaması yapılmıştır. Azotlu gübrenin 1/3 taban gübrelemesinde kalan kısmı, çiçeklenme ve hasat dönemlerinde DSS ile uygulanmıştır. Fosforlu gübrenin 1/2’si taban gübrelemesinde kalan kısmı yine DSS ile çiçeklenme döneminde uygulanmıştır. Potasyumlu gübrelemeye bitkinin gelişme döneminde başlanarak, son hasattan 30 gün öncesine kadar belirli aralıklarla tarlaya verilmiştir.
2.2 Sulama Sistemi Bileşenleri ve Veri Ölçüm Ekipmanları
Biri PV destekli DC-pompa, diğeri de şebeke hattına bağlı AC-pompayla beslenen DSS’ler şematik olarak Şekil 1’de gösterilmiştir. Söz konusu sistemler; Harran Ovası içinde bulunan Şanlıurfa GAP Toprak-Su Kaynakları ve Tarımsal Araştırma Enstitüsü’ne ait olan Koruklu Talat Demirören Araştırma İstasyonu arazisinde kurulmuştur.
PV-DSS sistemi (Şekil 1(a)) 4 adet 160W Güneş paneli, 2 adet 230 Ah batarya, 1 adet maksimum güç noktası izleyicisi (MPPT), 1 adet dalgıç tipi PV solar pompa (3–5 m3/h debi ve 22 m basma yüksekliğinde) su sayacı, debimetre, gübre tankı, filtre, vanalar, bağlantı boruları, ana boru hattı ve lateral boru hattından oluşmaktadır. Şebeke elektriğiyle çalışan AC-DSS sistemde (Şekil 1(b)) ise; 1 adet elektrik sayacı, elektrik panosu, elektrik direği, AC dalgıç pompa (3–5 m3/h debi ve 15 m basma yüksekliğinde) ile diğer sistemdeki gibi; su sayacı, debimetre, manometre, gübre tankı, filtre, vanalar, bağlantı boruları, ana boru hattı ve lateral boru hattı bulunmaktadır.
Kullanılan PV sistemlerin elektrik enerjisi çıktısını arttırabilmek için güneşten gelen ışınların güneş panelleri üzerine dik olarak düşmesi gerekmektedir. Bundan dolayı güneş panellerinin yerleştirilmesinde, Şanlıurfa ilinin aylık ya da sezonluk bazda eğim açıları için Fıratoğlu ve Yeşilata (2001) tarafından her ay için tespit edilen optimum eğim açıları kullanılarak sulama sezonunu oluşturan Mayıs-Eylül ayları için sezonluk ortalama optimum eğim açısı 10º değeri belirlenmiş ve paneller bu eğim açısında yerleştirilmiştir.
Sulama sistemlerinin performansını belirlemek amacıyla kullanılan veri ölçüm ve kayıt ekipmanları şunlardır: Anlık güneş ışınımını ölçen piranometre, DC akım ölçer, DC volt ölçer, T tipi termoçift sıcaklık sensörleri (ortam ve panel yüzey sıcaklıkları için), manyetik debimetre, Hioki-32 kanallı veri kayıt cihazı, Hioko-3636-20 ClampAC akım sensörü ve kayıt cihazı, Hioko-3637-20 voltaj sensörü ve kayıt cihazı, LTS 25 lem modülü.
3. ARAZİ DENEYİ SONUÇLARI
Biberin yetişme periyodu süresince (Mayıs-Ekim ayları arası) DSS ile yapılan sulama işleminde; su ihtiyacı, sulama için 2–4 gün aralıkları kullanılarak ve Class A pan 2–4 günlük yığışımlı buharlaşma değerleri, 1.25 Pan katsayısı ile çarpılarak belirlenmiştir. Günlük buharlaşma ve örtü yüzdesinin ölçülmesi sonucunda, ürün günlük su ihtiyacına yönelik veriler belirlenmiştir. Atay ve ark. (2011) tarafından yapılan bu ölçümler, belirlenen su ihtiyacı değerleri ve arazilere sevkedilen aylık su miktarları Şekil 2’de gösterilmiştir.
Şekil 2(a)’da verilen grafikte; en yüksek ve en düşük buharlaşma miktarlarının sırasıyla, Temmuz ayında (en yüksek değer 12 mm), Ekim ayında (en düşük değer 2 mm) gerçekleştiği görülmektedir. Örtü yüzdesi ise; 22 Mayıs–29 Temmuz 2009 tarihleri arasında ‘1’ değerinin altında iken, 29 Temmuz–23 Ekim 2009 tarihleri arasında ‘1’ olarak ölçülmüştür. Bu nedenlerle; Şekil 2(b)’de gösterilen günlük sulama suyu ihtiyacı grafiği, örtü yüzdesi ile buharlaşma değerlerinin çarpımıyla doğru orantılıdır. 280 m2 alana sahip her bir arazi için maksimum günlük su ihtiyacı;Temmuz ayında 4,1 ton olarak belirlenmiştir.
Şekil 2(c)’de gösterilen aylık sulama suyu miktarı; Mayıs ve Haziran aylarında, günlük buharlaşma ve örtü yüzdesi değerlerinden dolayı düşük, Temmuz ayının sonlarına doğru ise, örtü yüzdesinin 1 değerine ulaşması ve sıcaklıkların artması nedeniyle, yüksektir. Ancak Ağustos ayının sonlarından itibaren, örtü yüzdesi değeri hâlen ‘1’ olmasına rağmen, sıcaklığın düşmesiyle, sulama suyu miktarlarında bir azalma meydana gelmiştir. Sulama sezonu boyunca toplam 67 sulama yapılmış olup; her iki araziye de 280 m2’lik alan için aynı miktarda (arazi başı toplam 271,887 ton) su verilmiştir.
Biri PV destekli DC-pompa, diğeri de şebeke hattına bağlı AC-pompayla sulama yapılan her iki arazide; sulama pompası performanslarına yönelik ölçümler de gerçekleştirilmiştir. Bu çalışmada özellikle DC pompanın bataryalı çalışması sırasındaki güç analizleri ile araziye pompalanan su debileri, AC pompayla kıyaslanmıştır. Örnek olarak sulama ihtiyacının yüksek olduğu Ağustos ayı içerisinde (24 Ağustos 2009) elde edilen ölçüm sonuçları Şekil 3’te gösterilmiştir.
Sulama; yerel saat ile sabah saat 08:21’de (grafiklerde t=0 ile gösterilen başlangıç noktası) başlanmıştır. AC pompa şebekeden sabit bir güç çekmekte olup, bu çekilen güç pompa katalog değerinin iki katından fazladır. Bu durum, çalışma esnasında AC sistemde ciddi seviyede bir güç dönüşüm kaybı yaşandığını göstermektedir. Diğer taraftan grafikteki batarya gücü, DC pompa tarafından çekilen güçtür ve bu değer, klasik pompaya nazaran oldukça düşük, fakat değişkendir. DC pompa bu doğrultuda daha az su pompalamakta ve bu nedenle daha uzun süre çalıştırılması gerekmektedir.
AC pompa, günlük su ihtiyacı olarak belirlenen miktarı, (yaklaşık 60 dakikada) sağladıktan sonra, manuel olarak kapatılmakta; fakat DC pompa çalıştırılmaya devam ettirilmektedir. DC pompa ise yaklaşık 32 dakika daha fazla çalıştırıldıktan sonra; toplam günlük su ihtiyacı koşulu sağlanmakta ve pompa durdurulmaktadır. Debi değerlerinin gösterildiği Şekil 2(b) vasıtasıyla da bu çalışma süresi farklılığını görmek mümkündür. AC pompa için ortalama debi 5 m3/h, ortalama anlık güç tüketimi ise 1.2 kW olmuştur. Bu duruma karşılık; DC pompa için söz konusu değerler sırasıyla, 3.5 m3/h ve 0.3 kW olarak belirlenmiştir. Sulama yapılan diğer aylarda da benzer bir trend söz konusudur.
Yapılan arazi deneyleri sonucunda; sulanan her bir araziden farklı tarihlerde hasat edilen ürün (biber) miktarları Tablo 2’de sunulmuştur. Sulama sezonu boyunca; ortalama hasat verimleri, güneş paneli ile sulanan alan için 4485kg/da, AC pompa ile sulanan alan için ise 4367 kg/da olarak belirlenmiştir.
4. BULGU VE ÖNERİLER
Bu çalışmada, bir PV destekli DCDSS sistemi ile şebeke hattına bağlı bir AC-DSS sisteminin gerçek arazi koşullarında sulama ve ürün performansları deneysel olarak incelenmiştir. 2009 sulama sezonu boyunca, her iki sistemle yapılan sulamaların tümü sorunsuz gerçekleştirilmiştir. DC pompa, PV panel ve batarya sistemiyle birlikte kullanıldığından, gündüz ve gece kesintisiz çalışabilmektedir. Saatte 2,5–5 ton aralığında su basabilmektedir. Güneşin olmadığı durumlarda batarya ile 16,76 saat kesintisiz çalışma mümkündür ve bu süre içerisinde toplam 68,7 ton su pompalanabilmektedir. Özellikle sulama dönemimde sık sık ortaya çıkan elektrik kesintilerinde AC pompa ile sulama kesintiye uğrarken, DC pompa ile bekleme gerekmeksizin sorunsuz sulama yapılabilmiştir.
Bu çalışmada sunulan güneş enerjili sulama sistemlerin yüksek ilk yatırım masrafına karşılık, herhangi bir işletme masrafı bulunmamaktadır. Kırsal bölgelerde, elektrik şebekesinin gitmediği yerlerde kullanımı halinde, elektrik hattı getirmek amacıyla yapılacak yüksek yatırımlara kıyasla çok daha ekonomik bir çözüm olabilecektir.
TEŞEKKÜR
Bu çalışma TAGEM (Proje No: TAGEM-BB-090210J1) tarafından desteklenmektedir.
KAYNAKÇA
1. Atay, Ü., Işıker, Y., Yeşilata B. 2009. Fotovoltaik Güç Destekli Mikro Sulama Sistemi Projesi–1: Genel Esaslar. V. Yenilenebilir Enerji Kaynakları Sempozyumu Bildiriler Kitabı, Diyarbakır.
2. Atay, Ü, Işıker, Y. Yeşilata B. 2009,
Fotovoltaik Güç Destekli Mikro Sulama Sistemi Projesi-2: Simülasyon Çalışması V. Yenilenebilir Enerji Kaynakları Sempozyumu Bildiriler Kitabı, Diyarbakır.
3. Atay, Ü, Işıker, Y., Yeşilata, B.
2009. “Güneş Enerjili Damla Sulama Sistemlerinde Modelleme ve Performans Analizi,” Makina Mühendisleri
Odası, Güneş Enerjisi Sistemleri
Sempozyumu ve Sergisi Bildiriler
Kitabı, Mersin, s. 103–111.
4. Atay, Ü., Işıker, Y., Yeşilata, B. Rastgeldi, U., Çıkman, A., Nacar, A.S. 2011. Güneş Pili Damla Sulama Sistemi Kurulumunun Şanlıurfa Koşullarındaki Tarla Denemesi. GAP VI. Tarım Kongresi, 09–12 Mayıs, Şanlıurfa.
5. Fıratoglu, Z. A., Yeşilata, B. 2001. “Fotovoltaik Güç Destekli Dalgıç Pompa Sistemlerinde Optimum Dizayn Koşullarının Araştırılması,” TMMOB MMO, Tesisat Mühendisliği Dergisi, Nisan-Mart, s.59-66.
6. Odeh, I., Yohanis, Y.G., Norton, B. 2005. “EconomicViability of Photovoltaic Water Pumping Systems,” Solar Energy.
7. Posorski, R. 1996. “Photovoltai Water Pumps, An Attractive Tool For Rural Drinking Water Supply,” Solar Energy 58, 155-163.
8. Short, T.D., Oldach, R. 2003. Solar Powered Water Pumps: The Past, the Present and the Future? Solar Energy Engineering, 125, 76-82.
9. Yeşilata, B., Aktacir, A. 2001. “Fotovoltaik Güç Sistemli Su Pompalarının Dizayn Esaslarının Araştırılması,” TMMOB MMO Mühendis ve Makina Dergisi, cilt: 42, sayı: 493, s. 29-34.
10. Yeşilata, B., Aydın, M., Işıker, Y. 2006. “Küçük Ölçekli Bir PV Su Pompalama Sisteminin Deneysel Analizi,” TMMOB MMO Mühendis ve Makina, cilt :47, sayı: 553, s. 31-38.
Translation - English Review of Field Performance of Solar Powered Drip Irrigation System
ABSTRACT
In this work, by drawing on the high solar energy potential of Şanlıurfa province; the performance of the photovoltaic solar powered irrigation systems in real field conditions is analyzed with an experimental method. The system in question; consists of a brushless pump that works with continuous current (DC) connected to photovoltaic (PV) solar panels and used in the irrigation of a field upon which a drip irrigation (DSS) system is installed. For comparison, the irrigation of a neighboring field that has the same conditions is done with a DSS about the same dimensions which is supplied by a pump that works with common alternative current (AC) connected to the network. Both systems were compared experimentally in technical and economic aspects within real field conditions, field activities and system performances are researched. The resulting data shows that the use of PV-DSS can be an effective and efficient solution for the GAP zone.
1. INTRODUCTION AND AIM
Agricultural irrigation in Turkey is done by the use of water pumps which work with conventional energy sources such as electricity, diesel oil or petroleum. In fields where electricity is not available or the supply of electricity is difficult and expensive, diesel oil or petroleum pumps are used. These types of systems require constant daily care and can be installed in places where can be accessed easily rather than places with abundant water supplies. On the other hand, solar powered water pump systems do not require any kind of care and they can be installed anywhere that gets a lot of sun light. Despite their high costs of installation, this type of pumps has very low operating and care expenses. For that reason, especially in places where the potential of solar radiation is high, they move into profit quickly. (Yeşilata and Aktacir, 2001)
In the Southeastern Region of Turkey, thousands of acres of fields have been enabled to use irrigation through dam and irrigation projects, and it is possible that these numbers keep on increasing in the future. New energy lines will have to be created in the irrigation fields within the project GAP which is the biggest investment project of Turkey, and the abundant use of electricity will lead to an increasing burden on our country’s economy. In the rural areas within the GAP region, a dispersed habitation pattern that consists of underpopulated numerous units is dominant. To supply these habitations with civil services is both difficult and expensive. One of the main problems within the region is to retrieve the legal prices from the consumers because of the high costs of the energy consumed for water supply and activities of agricultural irrigation purposes. In this context, photovoltaic powered irrigation practices are of much importance. In order to take advantage of the high potential of sun power in the provinces within the GAP region and to use this potential in agricultural practices, the usability and popularity of the solar powered Drip Irrigation System (DSS) becomes very important for the future of the region.
In fact, this approach is essential in regards to the integration of such matters as organic agriculture and renewable energy, which are stressed primarily in the works of GAP region competition agenda (GAP action plan: http://includes.gap.gov.tr/files/ekdosyalar/gap-eylem-plani/gap-eylemplani.pdf). On the other hand, Şanlıurfa, the center of GAP, has 12.205.434 decares of agricultural fields which are also %4.9 of all the agricultural fields in Turkey in regards to land distribution. This means that Şanlıurfa has the third biggest agricultural area after Konya and Ankara. Currently the area that is being irrigated in Şanlıurfa province is 3.693.248 decares. When the project GAP is completed, the area which needs to be watered is expected to be 5.181.420 decares (http://www. sanliurfa-tarim.gov.tr/web2011/brifing. pdf). With the completion of GAP, around %42 of the cultivated land in Şanlıurfa province would be irrigated. In the areas that are to be opened for irrigation in GAP region, there would be prominent growth in income. This situation would lead to differences in the level of incomes between the people who live within the areas opened for irrigation and those who do not, favouring the first group. In order to eliminate this difference, and to increase the efficiency and job opportunities in rural areas, the use of the solar powered photovoltaic (PV) pumps seems to be one of the best options. (Atay et al., 2009).
Solar powered or solar cell supported drip irrigation systems (DSS), as a result of the efficiency it provides in energy and water consumption, becomes one of the best solutions in troubleshooting the problems of excessive energy and water consumption in the GAP region. However, it has some important disadvantages such as the high initial investment costs and the low efficiency of its system in total. In order to lessen these disadvantages the selected configurations have to be optimized in a way to provide maximum usability. (Yeşilata et. al. 2006, Atay et. al. 2009)
In the option of solar cell drip irrigation system (PV- DSS), there are many factors that need to be considered. The daily water requirement, quality of the water, static and dynamic loads of the pump, the season of the months during which it will be used and the solar radiation force during these months in the place of use are the factors to be considered and they should be analyzed in detail before application. (Yeşilata and Aktacir, 2001, Yeşilata et. Al. 2006, Atay et. Al. 2009)
In this work, the performance of a PV-DSS installed within Şanlıurfa province in real field conditions is researched and it is compared to a classic AC-DSS system.
2. MATERIAL AND METHOD
2.1 The Parameters of the Field Tests
The view of the installed system during field test is shown in Picture 1. In both study plots, one of which is irrigated with a PV supported DC- pump and the other one is irrigated with an AC- pump connected to the network line, local red pepper which is one of the most popular products of consumption in Şanlıurfa province, is cultivated and the conditions of cultivation are kept the same in both areas. In the beginning of April, the pepper seeds are sown into viols including peat, and afterwards the ripened seedlings are planted to the fields at the same time ın the field of production the distance between the rows is 70 cm, while the distance above the rows is 40 cm. Before planting the seedlings, the maintenance of the soil is carried out; after the cultivation of the soil with moldboard plow and cultivators, the field is made ready to plant through harrowing with stalk choppers. In addition, after the planting process the earth is hoed 3 times.
The amount of the manure used in testing procedures is determined according to the soil analysis shown in Table 1. According to this, application of 21kg/da N, 10kg/da P205, 13 kg K205 to the study plots purely per decare is done. 1/3 of the nitrogenous manure that is kept in the base dressing is applied with DSS in bloom and harvest seasons. The 1/2 of the phosphorous manure is used in base dressing, while the remaining half is used with DSS during blooming season. Manuring with potassium is started during the development stage of the plant, and it was applied periodically to the field 30 days before the last harvest.
2.2 Irrigation System Components and Data Measuring Equipment
One DSS supplied with PV supported DC- pump, and the other one supplied with an AC-pump connected to the network line, are shown schematically in Figure 1. The systems in question are installed in the area of Koruklu Talat Demirören Research Station, which is owned by Şanlıurfa GAP Land-Water Resources and Agricultural Research Institute, which is located in the Harran Plain.
The PV-DSS system (Figure 1(a)) consists of 4 160W solar panels, 2 230 Ah batteries, 1 maximum power point tracer (MPPT), 1 submersible PV solar pump (3–5 m3/h flow and 22 m pump head) water meter, flowmeter, manure tank, filter, valves, connecting pipes, main pipeline and lateral pipeline. The AC-DSS system which works with mains power (Figure 1(b)) has 1 electricity meter, beam box, transmission tower, AC submersible pump (3–5 m3/h flow and 15 m pump head); and like in the other system it also has water meter, flowmeter, manometer, manure tank, filter, valves, connecting pipes, main pipeline and lateral pipeline.
In order to increase the output of electric energy of the PV systems that are being used, the sun rays should hit vertically onto the solar panels. For that reason, in the positioning of the solar panels, using the optimum solar angles of inclination established for each month by Fıratoğlu and Yeşilata (2001), seasonal average optimum angle of inclination of 10º from May to September, which is the season of irrigation, was defined and the panels were installed according to this angle of inclination.
The measuring and recording equipment used to determine the performance of the irrigation systems are as follows: A pyranometer that measures instantaneous solar radiation, DC current meter, DC voltmeter, type T thermocouple temperature sensors (for ambient and panel surface temperatures) magnetic flowmeter, Hioki-32 channeled data recorder device, Hioko-3636-20 Clamp AC current sensor and recorder, Hioko-3637-20 voltage sensor and recorder, LTS 25 lem module.
3. FIELD TESTING RESULTS
In the irrigation process done with DSS, during the period of cultivation for pepper (between May and October), the water requirement is established by using 2-4 days intervals for irrigation, and by multiplying the Class A Pan 2-4 days cumulative vaporization values with 1.2 Pan coefficient. As a result of the measuring of daily vaporization and vegetation percentage, data related to daily water requirement is established. The measuring done by Atay et. al. (2011), the established values of water requirement and the monthly amount of water supplied to the fields are shown in Figure 2.
In the graph shown in Figure 2(a); maximum and minimum amounts of vaporization, respectively, are recorded in July (the maximum valur of 12 mm) and in October (the minimum value of 2 mm). The percentage of vegetation is as follows: between 22 May-29 July 2009 it is below the value of ‘1’, and between 29 July–23 October 2009 it is ‘1’. For that reason; the graph of daily water requirement shown in Figure 2(b), is directly proportional to the multiplication of the vegetation percentage and vaporization values.
For each field of 280 m2, the maximum daily water requirement is established to be 4, 1 tones in July.
The monthly amount of irrigation water shown in Figure 2(c); is low because of the daily vaporization values and vegetation percentage during May and June, and is high because of the increase in temperature and the vegetation percentage reaching the value of 1 beginning from the end of July. However, as of the end of August, although the vegetation percentage is still ‘1’, because of the decrease in temperature, there is also a decrease in the amount of water used in irrigation. During the irrigation season, the irrigation was made for 67 times, and in both fields the same amount of water for an area of 208 m2 (271,887 tons of water per field) is used.
In both of the fields, one of which is irrigated with a PV supported DC-pump, and the other is irrigated with an AC-pump connected to the network line; measuring related to the performance of irrigation pumps is done. In this work, especially the power analysis during the DC pump’s working on battery and the flows of water pumped into field, are compared to those of the AC pump. For example in August (24th of August, 2009) during which water requirement is high, the results of measuring are shown in Figure 3.
The irrigation started at 08:21 in local time of Şanlıurfa (in the graphs here, the starting point is shown as t=0). The AC pump was drawing a fixed amount of power from the network line, and this power was more than two times of the value of the pump in the catalogue. This situation shows that there was a loss of power transformation in a critical level in the AC system. On the other hand, the battery power in the graph is the power drawn by the DC pump, and this value is very low compared to a classical pump but it is also changeable. As a result, the DC pump pumps less water and therefore needs to be running for a longer time.
The AC pump, after supplying the amount which was established to be the daily water requirement (in about 60 minutes), is shut down manually; but the DC pump keeps on running. Meanwhile, with the DC pump, after running it for 32 minutes more; water requirement is provided and the pump is stopped. It is also possible to see this difference in running time through Figure 2(b) in which the values of flow are shown. For the AC pump the average flow is 5 m3/h, and the average instantaneous power consumption is 1.2 kW. On the other hand; these values for the DC pump are established to be, respectively, 3.5 m3/h and 0.3 kW. In other months when irrigation was done, a similar trend can be seen.
As a result of the field tests; the amount of the harvested product (pepper) at different dates from each one of the fields, is shown in Table 2. During the irrigation season; the average harvest output for the field irrigated with solar panel is 4485kg/da, and for the field irrigated with AC pump is 4367 kg/da.
4. FINDINGS AND SUGGESTIONS
In this work, the performances of irrigation and production of a PV supported DC- DSS system and an AC-DSS system connected to the network in real field conditions, are examined experimentally. During the 2009 irrigation season, all of the irrigations that were done were carried out without a problem. Since the DC pump is used with PV panel and battery system, it can work day and night continuously. 2,5–5 tons per hour can be pumped. When there is not sun light, running on battery for 16,76 hours continuously is possible and during this time a total of 68.7 tons of water can be pumped. Especially the electricity shortages that often occur during irrigation periods, irrigation with AC pump is interrupted while irrigation with DC pump can be done continuously without any trouble.
Despite the high initial investment costs of the solar powered irrigation systems presented in this work, there are not any working expenses involved. In rural areas, if it is used in places where there is no connection to the mains power, it would be a much cheaper solution compared to the high costs of investment if electricity line is to be installed.
ACKNOWLEDGEMENT
This work is supported by TAGEM (Project No: TAGEM-BB-090210J1).
BIBLIOGRAPHY
1. Atay, Ü, Işıker, Y. Yeşilata B. 2009. Photovoltaic Power Supported Micro Irrigation System Project–1: General Principles. V. Renewable Energy Resources Symposium Declarations Book, Diyarbakır.
2. Atay, Ü, Işıker, Y. Yeşilata B. 2009, Photovoltaic Power Supported Micro Irrigation System Project–2: Simulation Work V. Renewable Energy Resources Symposium Declarations Book, Diyarbakır.
3. Atay, Ü, Işıker, Y., Yeşilata, B.
2009. “Modelling and Performance Analysis in Solar Powered Drip Irrigation Systems,” Chamber of Mechanical Engineers, Solar Power Systems Symposium and Exhibition Declarations Book, Mersin, p. 103–111.
4. Atay, Ü., Işıker, Y., Yeşilata, B. Rastgeldi, U., Çıkman, A., Nacar, A.S. 2011. Field Test of the Installation of Solar Cell Drip Irrigation System in Şanlıurfa Conditions. GAP VI. Agricultural Congress, 09–12 May, Şanlıurfa.
5. Fıratoglu, Z. A., Yeşilata, B. 2001. “Research of the Optimum Design Conditions in Photovoltaic Power Supported Submersible Pump Systems,” TMMOB MMO, Plant Engineering Journal, April-March, p.59-66.
6. Odeh, I., Yohanis, Y.G., Norton, B.
2005. “Economic Viability of Photovoltaic Water Pumping Systems,” Solar Energy.
7. Posorski, R. 1996. “Photovoltaic Water Pumps, An Attractive Tool For
Rural Drinking Water Supply,” Solar Energy 58, 155-163.
8. Short, T.D., Oldach, R. 2003. So lar Powered Water Pumps: The Past, the Present and the Future? Solar Energy Engineering, 125, 76-82.
9. Yeşilata, B., Aktacir, A. 2001. “Research of the Designing Principles of Water Pumps with Photovoltaic Power System,” TMMOB MMO Mechanical Engineering Journal, vol.: 42, issue: 493, p.29-34.
10. Yeşilata, B., Aydın, M., Işıker, Y.
2006. “Experimental Analysis of a Small–Scale PV Water Pumping System,” TMMOB MMO Mechanical Engineering Journal, vol.: 47, issue: 553, p. 31-38.
English to Turkish: HOODING MACHINE Use and Maintenance Guide (part about the Machine Use and General Descriptions) General field: Tech/Engineering Detailed field: Mechanics / Mech Engineering
Source text - English 5.1 Working principles
The stretch hood machine model IS43 is an automatic machine which uses a single work station for product packaging operations with the use of tubular stretch film. Hood preparation take place on the back part of the machine, while hooding takes place on the front part (product side).
Each machine motion is safely controlled; during the hooding phase a device inspects the shape of the pack to avoid possible collisions with the arch if this should have accidental protrusions.
The machine uses coils of tubular elastic film with side gussets and can process differently sized pack families.
The size of the coils depends on the products to be packaged.
The coil holder group can be loaded from ground level and can be easily carried out since the film guide may be extracted from the machine thus making coil loading and film threading into the guides simple and quick.
The film is deposited on the pack automatically and all the functions are controlled by a PCL which controls automatic and manual operations.
The IS43 is codified according to the following variables:
• SINGLE COIL: fixed coil holder
• DOUBLE COIL: extractable coil holder and film guide
• TRIPLE COIL: extractable coil holder and film guide
5.2 Main components
The IS43 stretch hood machine consists of the following main groups:
• Film stretching group
• Hood unwinding crossbeam group
• Welding and cutting group
• Film guide group (may vary depending on the model)
• Coil holder group (not shown in the picture _ may vary depending on the model)
• Pneumatic system
5.2.1 Film stretching group
The group consists in a translating frame inside of which 4 film accumulation groups (1) move along 2 axes. These accumulation groups bunch the hoods up and stretch them during the phase which precedes hooding.
The frame's translation brings the hood from the area of preparation (unwinding, cutting and welding) inside the machine to the hooding area located alond the product conveying line.
The accumulation groups can deform the film propertionally to the perimetric dimensions of the product to be packed (within the limits of the film stretching characteristic) and are connected to a system of chains (2) whose function is to distribute along the entire perimeter the film tension created while the pack is released.
5.2.2 Hood unwinding crossbeam group
The group consists in a vertically moving carriage with two sliding arms which support the 4 film taking clamps: therefore the clamps move along two axes on the horizontal plane while the carriage that supports it moves vertically. Each clamp consists of one fixed jaw and one moved by a pneumatic cylinder. The latter features a safety spring which keeps hold of the clamp in case of lack of compressed air.
The purpose of this group is: to take hold of the film (on the 4 corners) coming from the film guide, to unwind the quantity necessary to hood the product (proportionally to the height of the pack) and to begin to open the film enough to be able to insert it in the pre-stretching groups.
5.2.3 Cutting and welding group
The group consists in two horizontal welding bars on the two sides.
Each bar in turn consists of a support and two resistances (2) located on the side in touch with the film.
Moreover, each bar is equipped with two pressing pads whose purpose is to prevent the film from coming into contact with the resistances during the bar closing motion.
When the bars close, the pads keep the two ends of the film close one to the other, so that the resistance may weld the film
FILM CUTTING GROUP
The group consists in a blade which runs vertically to cut the film in between the two weldings.
5.2.4 Film guide group
The group consists in a crossbeam (located below the cutting-welding group) on which there are two fixed clamps which, through a couple or springs, stop the ends of the film coming from the coil: the film is released pneumatically when it is unwound (by the film unwinding group) to form the hood.
During unwinding the film is guided through a passage between two steel elements that keep it centered. The central element is spring loaded so as to allow the welding bars to close and the film to be cut.
The picture here below shows a double film guide which can receive 2 coils with different formats: single and triple film guides are also available.
Format change occurs through the pneumatic movement of the plates which support the film guide crossbeams.
5.2.5 Film guide group
The coil holder is equipped with a device on which the coil shaft rests which allows for quick replacement of the finished coil.
The film coils are fit onto a support shaft with a centering cone.
The pair of coils on each shaft can contain film of different or the same heights and thicknesses.
The motorized roller system allows for an accurate film tension control independently from the unwinding coil diameter.
When any coil finishes a sound signal is issued and the operator must replace it.
5.4 Environmental conditions
Typical work environment: manufacturing plant;
Environmental temperature: 10°C - 40°C.
5.5 Lighting
The user must provide sufficient light for the necessary operations to the machine identified in this manual.
5.6 Vibrations
The value of the vibrations transmitted to the machine's entire body, has been measured in compliance
with the ISO-2631 standard.
The weighed average accelleration for the frequency is less than 0,5 m/s2.
5.7 Sound emission
The airborne noise values have been measured in compliace with the ISO 11202 standard. The value that was measured shows a sound pressure lower than 70 dB (A).
5.10.1 Description of the automatic production cycle
Hood preparation takes place in the back part of the machine while hooding takes place on the fron part (product side).
The machine's production cycle is described hereafter.
Height measurement:
The pack is measure while it enters the machine (upstream) so that the appropriate hood may be prepared.
The reading is carried out either by a sonar or by a motorized reader.
Sometimes it may also arrive from and external signal managed by the conveyor upstream the machine.
Once the pack's height has been measured and with the arch in the upward position, the entry consent is enabled and the pack enters the machine in order to be hooded. It stops in the middle of the machine.
Hood preparation:
The clamps close to take the film from the coil guide.
The crossbeam moves upward at a high speed to unwind the hood length needed for the pack. It slows down before reaching the calculated height and then stops to weld the hood.
Film top welding:
The welding bars close towards the film and are fed so that they reach the set temperature.
With the bars closed, the cutting blade advances up to the forward sensor.
At the end of the film heating time, the welding bars turn off and open.
The film crossbeam moves upward by about one centimeter and the welding bars close to cool the welding.
At the end of the film cooling time, the welding bars open and the cutting blade returns to its resting position.
Exchange:
The film stretching grouup opens longitudinally and transversally to reach the "exchange height".
In the meantime the film crossbeam moves up to the "exchange position" and the clamp and arm translation begins in order to open the film.
With the crossbeam upward and the groups in the "exchange position", the accumulation wheels close.
The clamps open and the film is turned over to the stretching group.
Winding and stretching:
The crossbeam moves downward, the arms close and the clamp translation also closes in the hood taking position.
In the meantime, the film stretching group opens longitudinally and transversally up to the wrinkling position.
At this end of this phase, the arch translates forward above the pack. The stretching group opens up to the unwinding position, given by the size of the pack to be hooded.
Hooding:
With the translation forward, the stretching group in the hooding position and the pack centered under the machine, the arch comes down at a high speed.
When it meets the top of the pack (recognized by the photocell diagonally fit below the arch) it slows down and after a given time it begins to unwind the film.
The descent stops when the arch reaches the downward sensor.
After a given time, unwinding stops and the stretching group opens.
The arch moves back upwards at a high speed. With the arch upward, the translation backs off in the hood taking position.
The END OF HOODING CYCLE signal is sent out to the conveyor.
5.10.2 Description of the options
Band cycle:
With the band cycle it is possible to hood the product with a strip of film open on both sides (unwelded hood) instead of with a complete hood. The cycle is executed as peviously described, taking a shorter hood length from the coil. The hood is then cut but not welded. The pack is then hooded with an open top.
Cord cycle:
With the cord cycle it is possible to form a cord of film at the base of the pallet in order to increase the pack's hold and stability. This option avails itself of a mechanical group on the accumulation elements (film ejectors). The cycle is run by taking a hood length longer than necessary. At the end of the hooding
cycle, the unwinding wheels open and the film ejectors move downward to free the excessive film at the base of the pack.
Notch reading cycle:
The notch reading cycle allows to center on the pack the customer's advertising label printed on the film.
This option requires the addition of an electric group on the coil unwinding device. When the hood is being unwound this device recognizes a notch applied to the film in order to center the working. Film cutting is adjusted according to the notches recognized by reader so that when the hood is deposited on the pack the advertising words appear at the center of the pack.
Shape inspection cycle:
The shape inspection cycle entails the use of the stretching group's safety photocells to "follow" the shape of the pack. This allows the hooding of irregular packs or to remain close to the product when its size is lesser than that of the pallet (i.e. ceramics). During the hooding phase, when at least one of the safety photocells is triggered, the arch stops its descent. The stretching group opens up until when the photocells are freed and then begins to hood the product again.
Half hood cycle:
With this option it is possible to enable the half hood cycle from the operator panel. It allows to hood the product with a bag that is not as long as pack.Particularly it is possible to choose whether the length of the bag should be a fixed value or if it should be a percentage of the pack's height. The bag is cut to the right size for the hooding according to the parameters that were set.
Double hood cycle:
With this option it is possible to enable the double hood cycle from the operator panel. It allows to hood the pack with two overlapping hoods.
It is possible to choose one of 4 options:
· 2 whole hoods
· half a hood + a whole hood
· a whole hood + half a hood
· 2 half hoods
6.1 Operator Panel
The operator panel shows the work parameters, the alarms generated by malfuctions occurring during the cycle of operation, and informative messages.
The machine works according to pre-established and programmable data.
The operator may modify and/or customize the machine cycle in order to optimize product hooding.
Operation parameters may be programmed and/or modified through the function and the numerical keys.
Moreover it is also possible to exclude certain machine functions whenever necessary.
The display shows parameters and messages.
The main menu page appears when the machine is turned on.
The starting page always shows the customer's name and the job order number and its corresponding electric diagram number.
Moreover this page gives access to:
1) the main menu page
2) the page in which to input the language to be used
3) the "SYSTEM" operator panel operating system (password protected).
The main menu page features:
1) indication of the machine's operating condition;
2) the keys to select the type of product to be processed
3) the keys to manage the machine operation modes:
• selection of the operation mode (manual or automatic),
• machine reset (possible only while in the manual mode)
• cycle repetition in the automatic mode (possible only while in the automatic mode).
6.21 Operation mode
The machine has two operation modes: manual and automatic.
These are enabled either by pressing the relative button on the operator panel or by pressing the white “ON” light button.
6.21.1 Operation with the manual mode
All machine motions can be executed manually using the appropriate function keys on the operator panel while contemporaneously turning the multifunction selector to execute the desired motion. The available manual controls are:
FILM GUIDE CLAMP_opening - closing
Pneumatic control to open and close the clamps which hold the film in place inside the film guides.
FILM GUIDE EXTRACTION_ascent - descent
Pneumatic control to move the cross beam up to where it reaches the height at which it is safe to extract the film guide.
FILM TAKING CLAMPS_opening - closing
Pneumatic control to open and close the film taking clamps on the film cross.
WELDING CYCLE
Pneumatic control to run a complete film welding and cutting cycle.
FILM CROSS_ascent - descent
Motorized control to move the film cross beam vertically.
CLAMPS ARMS_opening - closing
Motorized control to open and close the clamps arms.
CLAMPS TRANSLATION_opening - closing
Motorized control to open and close the clamp translation.
BARS_opening - closing
Pneumatic control to open and close the welding bars.
The welding bars may be closed only if the cross is beyond the safety position (indicated by the encoder).
After the closing of the bars, the heating time begins to be counted and then the cooling time after which
the bars reopen automatically.
CUTTING_forward - backward
Pneumatic control to move the cutting blade.
The forward cutting motion is to cut the film and it occurs only with the welding bars closed. The backward motion is to bring the cutting group back to the stand-by position and occurs only with the welding bars open.
ARCH TRANSLATION_forward - backward
Motorized control to move the arch cross beam vertically.
ARCH_ascent - descent
Motorized control to move the arch vertically.
WHEEL ROTATION
Motorized control to turn the film accumulation wheels.
FILM ACCUMULATION WHEELS_opening - closing
Motorized control to open and close the film accumulation wheels.
FILM HOLDING WHEELS_opening - closing
Motorized control to open and close the film holding wheels.
LONGITUDINAL STRETCHING_opening - closing
Motorized control to move the stretching group longitudinally.
TRANSVERSAL STRETCHING_opening - closing
Motorized control to move the stretching group transversally.
SAFETIES MOTION_ascent - descent
Pneumatic control to move the safety photocells on the arch vertically.
COIL ROTATION
Motorized control to unwind the film.
LIFTING DEVICE_ascent - descent
Hydraulic or motorized control (as needed) to move the lifting device vertically.
The upward motion is limited by the lifting device's top sensor. The downward motion is limited by the lifting device's bottom sensor.
6.21.2 Operation with the automatic mode.
The automatic cycle represents the normal machine operation mode.
The automatic mode is started by pressing first the AUTOMATIC key on the operator panel and then the RUN button.
The cycle may be interrupted by pressing the STOP button.
The conditions required to start the automatic cycle are illustrated here below:
1. putting the machine in phase: reset executed
2. closing the machine access protections: executed
3. emergencies: disabled
4. safety devices exclusion: not enabled
5. alarms: none present.
The automatic cycle is subdivided in a fixed phase sequence detailed in the work cycle paragraph.
6.21.3 Putting the machine in phase
The machine must be reset in order to put it in phase that is to say in the stand-by condition necessary for the automatic cycle to begin.
This operation is enabled with the machine in the MANUAL operation mode.
A) Press the RESET button on the operator panel to put the machine in phase.
B) The phase sequence is automatic. The execution of the phase sequence is indicated by the flashing of the green PHASE light indicator. When the machine is in phase the light indicator
remains steadily lit.
C) Press the STOP button to interrupt the machine reset.
D) During machine reset the operator panel displays some messages which indicate which part has not reached its initial position. If the reset is not completed, and therefore the machine does not go into phase, identify the sensor that has not been enabled.
E) The zeroing operation is particularly important each time the switch board, and therefore the PLC, is energized. The operator panel displays the message “RUN THE MACHINE INITIAL RESET".
Translation - Turkish 5.1 Çalışma prensipleri
Gerdirmeli paketleme makinesi model IS43 ürün paketleme işlemleri için borumsu stretch film kullanarak, tekli iş istasyonu kullanan otomatik bir makinedir. Paket hazırlama makinenin arka kısmında olurken paketleme işi ön kısmında olur (ürün tarafında).
Makinenin her hareketi güvenli bir şekilde kontrol edilir; paketleme işlemi sırasında paletin, makinenin başına çarpmasını engellemek için bir cihaz paketin şekline herhangi bir yerinde çıkıntı var mı diye bakar.
Makine yandan destekli borumsu elastik poşet bobinleri kullanır ve değişik ebatlardaki paket türlerini işleyebilir.
Bobinlerin büyüklüğü paketlenecek ürünlere bağlıdır.
Bobin tutucu grup zemin hizasından yüklenebilir ve kolaylıkla takılabilir çünkü poşet kılavuzu makineden çıkartılabildiği için kılavuzlara bobin yükleme ve poşet sarma işi kolaylıkla ve çabucak yapılabilir.
Poşet pakete otomatik olarak takılır ve bütün fonksiyonlar hem otomatik hem de manuel işlemleri kontrol eden bir PLC tarafından kontrol edilir.
IS43 aşağıdaki değişkenlere kodlanmıştır:
• TEKLİ BOBİN: sabit bobin tutucu
• ÇİFT BOBİN: çıkartılabilir bobin tutucu ve poşet kılavuzu
• ÜÇLÜ BOBİN: çıkartılabilir bobin tutucu ve poşet kılavuzu
5.2 Ana bileşenler
IS43 gerdirmeli paketleme makinesi aşağıdaki ana gruplardan oluşur:
• Poşet gerdirme grubu
• Paket çözme çapraz kiriş grubu
• Kaynaklama ve kesme grubu
• Poşet kılavuz grubu (modele göre değişebilir)
• Bobin tutucu grup (resimde gösterilmedi _ modele göre değişebilir)
• Hava basınç sistemi
5.2.1 Poşet gerdirme grubu
Bu grup, içinde 4 adet poşet toparlama grubunun (1), 2 adet aks boyunca hareket ettiği aktarmalı çerçeveden oluşur. Bu toparlama grupları paketleri toparlar ve paketleme işlemi öncesi aşamada gerdirir.
Çerçevenin aktarması, paketi makine içindeki hazırlık alanından (çözme, kesme ve kaynaklama) ürün taşıma sırası boyunca bulunan paketleme alanına getirir.
Toparlama grupları, paketlenecek ürünün çevresel ebatlarına orantılı olarak poşeti şekillendirebilir (poşet germe özellikleri sınırları içinde) ve paket bırakıldığında ortaya çıkan poşet gerilimini paketin çevresinin tamamına yayma fonksiyonunu gerçekleştiren bir zincir sistemine (2) bağlıdır.
5.2.2 Paket çözme çapraz kiriş grubu
Bu grup 4 adet poşet alma kıskacını destekleyen iki sürgülü kol ile dikey olarak hareket eden taşıyıcıdan oluşur: böylece, kıskaçlar yatay düzlemde hareket ederken kıskaçları destekleyen taşıyıcı da dikey olarak hareket eder. Her bir kıskaç biri sabit diğeri hava basınçlı silindirle çalışan birer mengeneden oluşur. Sonrakinde ise, sıkıştırılmış hava eksikliği durumunda kıskacı tutan bir emniyet yayı bulunur.
Bu grubun amacı şudur: poşet kılavuzundan gelen poşeti 4 köşesinden tutmak, ürünü paketlemek için gerekli miktarı çözmek (paketin uzunluğuyla orantılı olarak) ve poşeti ön-gerdirme gruplarına sokabilmek için yeteri kadar açmaya başlamak.
5.2.3 Kesme ve kaynaklama grubu
Bu grup iki yanındaki iki yatay kaynaklama barlarından oluşur.
Her bir bar ise, poşete değen tarafında bulunan bir destek ve iki rezistanstan (2) oluşmaktadır.
Ayrıca, her bir bar, bar kapanma hareketi sırasında rezistanslarla temasa geçmesini engellemek için yerleştirilen iki adet sıkıştırma yastığıyla donatılmıştır.
Barlar kapanınca, bu yastıklar poşetin iki ucunu birbirine yakın tutar, böylelikle rezistans poşeti kaynaklayabilir.
POŞET KESME GRUBU
Bu grup poşeti iki kaynağın ortasından kesmek için dikey olarak giren bir bıçaktan oluşur.
5.2.4 Poşet kılavuz grubu
Bu grup, üzerinde iki sabit kıskaç bulunan bir çapraz kirişten (kesme-kaynaklama grubunun altında bulunur) oluşur, bobinden çıkan poşetin uçlarını birkaç yay üzerinden doğru durdurur: paket poşet, çözme grubu tarafından açıldıktan sonra hava basıncıyla bırakılır.
Çözme işlemi sırasında poşet, kendisini merkezde tutan iki çelik aparatın arasındaki girişten doğru yönlendirilir. Merkezi aparata yay yüklenmiştir ki kaynaklama barları kapanabilsin ve poşet de kesilebilsin.
Aşağıdaki resim değişik formatlardaki 2 bobini alabilecek bir çifte poşet kılavuzunu gösterir: tekli ve üçlü poşet kılavuzları da ayrıca mevcuttur.
Format değişikliği, poşet kılavuz çapraz kirişlerini destekleyen plakaların hava basınç hareketi yoluyla gerçekleşir.
5.2.5 Poşet kılavuz grubu
Bobin tutucusu, bobin milinin üzerinde durduğu ve biten bobinin hızlı bir şekilde değiştirilmesine olanak sağlayan bir alet ile donatılmıştır.
Poşet bobinleri merkezleyici bir koni ile destek miline yerleştirilmiştir.
Her bir mildeki bobin çiftleri aynı yada farklı yükseklik ve kalınlıklardaki poşeti tutmaktadır.
Motorize rulo sistemi, poşet gerdirmeyi, bobin çözme çapından bağımsız olarak doğru bir şekilde kontrol etmeye yarar.
Herhangi bir bobin bittiğinde bir ses sinyali verilir ve operatör yenisini takmalıdır.
5.4 Çevresel şartlar
Tipik çalışma ortamı: üretim yapılan fabrika; Ortam sıcaklığı: 10°C - 40°C.
5.5 Işıklandırma
Kullanıcı, makineye işlem yaparken bu kılavuzda belirtildiği gibi yeterli ışıklandırmayı sağlamalıdır.
5.6 Titreşimler
Makinenin tamamına iletilen titreşimlerin değeri ISO-2631 standartına uygun olarak ölçülmüştür.
Frekans için ağırlıklı ortalama hızlanma 0,5 m/s2’den azdır.
5.7 Ses emisyonu
Makineden havaya yayılan ses değerleri ISO 11202 standartına uygun olarak ölçülmüştür. Ölçülen değer 70 dB (A)’dan daha düşük bir ses basıncıdır.
5.10.1 Otomatik üretim devrinin açıklaması
Paket hazırlama işlemi makinenin arka kısmında, paketleme işlemi ön kısmında gerçekleşir (ürünün olduğu kısım).
Yükseklik ölçüsü:
Paket makineye dikey olarak girerken ölçülür, böylelikle uygun paket hazırlanabilir.
Ölçüm için okuma ya sonar ile yada motorize bir okuyucu ile gerçekleştirilir.
Bazen de okuma işi, makinenin üst kısmındaki taşıyıcıdan gelen dış sinyal yoluyla olabilir.
Paketin yüksekliği ölçüldükten ve yay yukarı pozisyonda olduktan sonra, giriş izni verilir ve paket makineye paketlenmek için giriş yapar. Makinenin tam ortasında durur.
Paket hazırlama:
Kıskaçlar poşeti bobin kılavuzundan almak için kapanır.
Çapraz kiriş, paketin ihtiyacına göre uzunluğu kadar poşeti çözmek için hızla yukarı çıkar. Hesaplanan uzunluğa gelmeden yavaşlar ve poşeti kaynaklamak için durur.
Poşet üst kaynaklama:
Kaynaklama barları poşete doğru kapanır ve ayar sıcaklığına ulaşana kadar beslenirler.
Barlar kapanınca, kesme bıçağı ileri sensöre doğru gider.
Poşet ısıtma süresinin sonunda, kaynaklama barları devre dışı kalır ve açılır.
Poşet çapraz kirişi bir santimetre kadar yukarı çıkar ve kaynaklama barları kaynağı soğutmak için kapanır.
Poşet soğutma süresi sonunda, kaynaklama barları açılır ve kesme bıçağı dinlenme pozisyonuna döner.
Çevirme:
Poşet germe grubu, “çevirme yüksekliğine” ulaşana kadar boylamasına ve çaprazlamasına açılır.
Bu sırada poşet çapraz kirişi “çevirme pozisyonuna” yükselir ve, poşeti açmak için kıskaç ve kol aktarma başlar.
Çapraz kiriş yukarıda ve gruplar “çevirme pozisyonunda” iken, toparlama tekerleri kapanır.
Kıskaçlar açılır ve poşet, gerdirme grubuna döndürülür.
Sarma ve gerdirme:
Paket alma pozisyonunda çapraz kiriş aşağı iner, kollar kapanır ve kıskaç aktarma da kapanır.
Aynı zamanda, poşet gerdirme grubu kırıştırma pozisyonuna kadar boylamasına ve çaprazlamasına açılır.
Bu aşamanın sonunda, yay paketin üstünden ileri aktarır. Gerdirme grubu, paketlenecek malzemenin büyüklüğüne göre çözme pozisyonuna girmeye başlar.
Paketleme:
Aktarma ileride, paketleme pozisyonundaki gerdirme grubu ve paket makinenin altında merkezlenmişken, yay yüksek hızla aşağı iner.
Paketin üstüne geldiğinde (yayın aşağısına çapraz olarak yerleştirilmiş fotosel tarafından tanındıktan sonra) yavaşlar ve belirlenen sürede poşeti çözmeye başlar.
İniş, yay aşağı sensöre ulaştıktan sonra durur. Belirli bir süre sonra, çözme durur ve gerdirme grubu açılır. Yay geriye yukarı doğru yüksek hızla çıkar. Yay yukarıdayken, aktarma paket alma pozisyonuna geri çekilir. PAKETLEME DEVİR SONU sinyali taşıyıcıya gönderilir.
5.10.2 Seçeneklerin açıklaması
Bant devri:
Bant devri ile ürünü, bütün bir paket yerine her iki tarafından (kaynaklanmamış paket) açık bir şerit ile paketlemek mümkündür. Bu devir daha önce anlatıldığı gibi, bobinden kısa bir paket uzunluğu alınarak çalıştırılır. Böylelikle paket kesilir ama kaynaklanmaz. Sonrasında paket üstü açık olarak paketlenir.
Kordon devri
Kordon devri ile paletin tabanında, paketin sağlamlığını artırmak için bir poşet kordonu oluşturmak mümkündür. Bu seçenek toparlama bileşenlerinin (poşet fışkırtıcılar) üzerindeki mekanik gruptan faydalanmayı sağlar. Bu devir, gereğinden daha çok bir paket uzunluğu alarak çalıştırılır. Paketleme devrinin sonunda çözme tekerlekleri açılır ve paketin tabanındaki fazla poşeti boşaltmak için poşet fışkırtıcılar aşağı inerler.
Çentik okuma devri:
Çentik okuma devri, müşterinin reklam etiketinin poşetin üzerine basılmasını ve pakete merkezlenmesini sağlar. Bu seçenek bobin çözme aletine ilave bir elektrik grubunun eklenmesini gerektirir. Paket çözülürken bu cihaz çalışmayı merkezlemek için çentiğin poşete uygulanmasını tanımlar. Poşet kesme işi, paket ürünün üzerine koyulduğunda reklam etiketi paketin tam merkezinde görünsün diye okuyucu tarafından tanımlanan çentiklere göre ayarlanır.
Şekil denetleme devri:
Şekil denetleme devri gerdirme grubunun emniyet fotosellerinin paketin şeklini “takip etmesine” neden olur. Bu, düzensiz şekillerdeki ürünlerin paketlenmesini yada ürünün boyutları paletinkinden daha küçük olduğunda (mesela seramik) ürüne yakında kalmasını sağlar. Paketleme aşamasında emniyet fotosellerinden en az biri uyarıldığında, yay inişini durdurur. Gerdirme grubu fotoseller boşa çıkana kadar açılır ve ürünü paketlemeye tekrar başlar.
Yarım paket devri:
Bu seçenekle operatör panosundan doğru yarım paket devrini devreye almak mümkündür. Bu sayede ürünü paket kadar uzun olmayan bir poşetle paketlebilir. Özellikle, poşetin uzunluğu sabit bir değerde mi olsun yoksa paket yüksekliğinin belirli bir oranında mı olsun seçimi yapılabilir. Poşet ayarlanan parametrelere uygun büyüklükte kesilir.
Çifte paket devri:
Bu seçenekle operatör panosundan çifte paket devrini gerçekleştirebilmek mümkündür. Paketi üst üste gelen iki poşetle paketlemeye yarar.
Aşağıdaki 4 seçenekten birini seçmek mümkündür:
· 2 tam paket
· bir yarım paket + bir tam paket
· bir tam paket + bir yarım paket
· 2 yarım paket
6. Operatör Panosu
Operatör panosu; çalışma parametreleri, işlem devri sırasında ortaya çıkan arızaların sebep olduğu alarmlar, ve bilgilendirici mesajları gösterir.
Makine, önceden kurulmuş ve programlanabilir veriye göre çalışır.
Operatör, ürün paketlemeyi en verimli hale getirmek için makine devrini değiştirebilir yada özelleştirebilir.
İşlem parametreleri, fonksiyon ve sayısal tuşlar yoluyla programlanabilir ve/veya değiştirilebilir.
Üstelik gerektiğinde belirli makine fonksiyonlarını dışlayabilmek mümkündür.
Ekran parametreleri ve mesajları gösterir.
Ana menu sayfası makine başlatıldığında görünür.
Başlangıç sayfası her zaman müşterinin ismini ile iş sıra numarasını ve uyumlu elektrik şema numarasını gösterir.
Ayrıca bu sayfa aşağıdakilere de erişim sağlar:
1) ana menu sayfası
2) kullanılacak dilin girişinin yapılacağı sayfa
3) "SİSTEM" operatör panosu işlem sistemi (şifre korumalı).
Ana menu sayfası şunları içerir:
1) makinenin işlem durumunun göstergesi;
2) işlenecek ürün tipini seçmek için tuşlar;
3) makine işlem modlarını yönetmek için tuşlar:
• işlem modu seçimi (manual veya otomatik),
• makine sıfırlama (sadece makine manual moddayken mümkündür)
• otomatik modda devir tekrarı (sadece makine otomatik moddayken mümkündür).
6.21 İşlem modu
Makinenin iki işlem modu vardır: manuel ve otomatik.
Bunlar operatör panosundaki ilgili tuşa basarak yada beyaz “ON” ışık tuşuna basarak devreye alınır.
6.21.1 Manuel mod ile işlem
Bütün makine hareketleri, operatör panosundaki uygun fonksiyon tuşlarını kullanarak ve eşzamanlı olarak istenilen hareketi sağlayan multifonksiyon selektörünü çevirerek manuel olarak uygulanabilir.
Mevcut manuel kontroller aşağıdakilerdir:
POŞET KILAVUZ KISKACI_açılma - kapanma
Poşeti kılavuzun içinde tutan kıskaçları açıp kapayan hava basınç kontrolüdür.
POŞET KILAVUZ ÇIKARTMA_ascent - descent
Çapraz kirişi, poşet kılavuzunu çıkartmanın güvenli olduğu yüksekliğe erişene kadar hareket ettiren hava basınç kontrolüdür.
POŞET ALMA KISKAÇLARI_ açılma - kapanma
Çapraz poşetteki poşet alma kıskaçlarını açıp kapayan hava basınç kontrolüdür.
KAYNAKLAMA DEVRİ
Bütün bir poşet kaynaklama ve kesme devri çalıştırmak için hava basınç kontrolüdür.
ÇAPRAZ POŞET_çıkış - iniş
Poşet çapraz kirişini dikey olarak hareket ettiren motorlu kontroldür.
BARLAR_ açılma - kapanma
Kaynaklama barlarını açıp kapayan hava basınç kontrolüdür.
Kaynaklama barları sadece, çapraz güvenlik pozisyonunun ötesinde olduğunda kapatılabilir (kodlayıcı tarafından belirtilen).
Barların kapanmasından sonra, ısınma süresi sayılmaya başlar ve barların otomatik olarak yeniden açıldığı soğuma süresi sonrası sayılır.
KESME_ ileri - geri
Kesme bıçağını hareket ettiren hava basınç kontrolüdür.
İleri kesme hareketi poşeti kesmek içindir ve sadece kaynaklama barları kapalıyken gerçekleşir. Geri hareket kesme grubunu bekleme pozisyonuna getirmek içindir ve sadece kaynaklama barları açıkken gerçekleşir.
YAY AKTARMA_ileri - geri
Yay çapraz kirişini dikey olarak hareket ettiren motorlu kontroldür.
YAY_ çıkış - iniş
Yayı dikey olarak hareket ettiren motorlu kontroldür.
TEKERLEK DÖNDÜRME
Poşet toplama tekerleklerini çeviren motorlu kontroldür.
POŞET TOPLAMA TEKERLEKLERİ_ açılma - kapanma
Poşet toplama tekerleklerini açıp kapatan motorlu kontroldür.
GÜVENLİK HAREKETİ_ çıkış – iniş
Yaydaki güvenlik fotosellerini hareket ettiren hava basınçlı kontroldür.
BOBİN DÖNDÜRME
Poşeti çözen motorlu kontroldür.
KALDIRMA CİHAZI_ çıkış - iniş
Kaldırma aletini dikey olarak hareket ettiren hidrolik yada motorlu (ihtiyaça göre) kontroldür.
Yukarı hareket kaldırma aletinin üst sensörü ile sınırlandırılır. Aşağı hareketiyse kaldırma aletinin alt sensörü ile sınırlandırılır.
6.21.2 Otomatik mod ile işlem
Otomatik devir normal makine işlem modunu gösterir.
Otomatik mod önce operatör panosundaki OTOMATİK tuşuna ve ardından ÇALIŞTIR tuşuna basarak başlatılır.
Devir DURDURtuşuna basarak durdurulabilir.
Otomatik devri başlatabilmek için gerekli şartlar aşağıda örneklendirilmiştir:
1. makineyi faza almak: sıfırlama uygulanır
2. makine erişim korumalarını kapatmak: uygulanır
3. aciller: devre dışı bırakılır
4. güvenlik cihazı dışlaması: devreye alınmaz
5. alarmlar: mevcut değil.
Otomatik devir, çalışma devri paragrafında belirtilen sabit faz sırasına bölünmüştür.
6.21.3 Makineyi faza almak
Makineyi faza almak için önce sıfırlanması gerekir, yani otomatik devrin başlaması için bekleme pozisyonuna alınması gerekir.
Bu işlem makine MANUEL işlem modundayken devreye alınır.
A) Makineyi faza almak için operatör panosundaki SIFIRLA tuşuna basın.
B) Faz sırası otomatiktir. Faz sırasının uygulanması yeşil FAZ ışığı göstergesinin yanıp sönmesiyle belirtilir. Makine fazdayken ışık göstergesi sürekli yanar.
C) Makine sıfırlamasını durdurmak için DURDUR tuşuna basın.
D) Makine sıfırlaması sırasında operatör panosu, hangi parçanın başlangıç pozisyonuna gelemediğini gösteren mesajlar gösterir. Eğer sıfırlama tamamlanmadıysa ve bu yüzden de makine faza girmiyorsa, devreye alınmamış olan sensörü belirleyin.
E) Sıfırlama işlemi özellikle önemlidir çünkü her keresinde anahtarlama panosuna ve dolayısıyla PLC’ye güç verilir. Operatör panosu “MAKİNEYE BAŞLANGIÇ RESETİ AT” mesajını gösterir.
English to Turkish: UNSETTING MACHINE - WAGON & PALLET ROBOTS OPERATOR’s MANUAL (part about the paramaters) General field: Tech/Engineering Detailed field: Electronics / Elect Eng
Source text - English Description of Parameters
The screen of Fig. 14 is used to monitor and modify the parameters of the machine. It is divided into 10 categories:
'MATERIAL SELECTION' button is used in order to change material. The corresponding screen is shown in Fig. 15.
The required conditions before you change material are:
• Empty benches from the old material.
• Stop automatic operation.
• Move the robots to the Home Position.
If all the above conditions are true, you can select material from the list.
ii. Layer Parameters
In the screen of Fig. 16 you can configure the parameters for the layers formed at the unsetting machine. The parameters of this screen were presented at previous section of this manual.
iii. Entrance rollers encoder
In the screen of Fig. 17 you can configure the parameters for the entrance rollers of bench A. The parameters of this screen were presented at previous section of this manual.
iv. Barrier and 4th chain encoders
As mentioned before, the separation barrier is controlled based on the values of the relative encoder. Actually, for each type of brick (variable brick length) and each desired width of the final packet (variable bricks number), you have to enter the appropriate values on the screen of Fig. 18. At the upper left side of the screen, you can see the actual value of the barrier encoder. You can move the barrier by pressing the horizontal arrows (1U107). In order to reset the encoder of the barrier, you have to move the barrier at the position where the proximity sensor (I31.6) is active green. Then the RESET button becomes active green and when you press it, it makes the actual value of the encoder zero. With the vertical arrows, you can move the barrier up or down. There are also the following fields.
MAX FORWARD: is the maximum allowed value (after the target value) of the encoder when it goes forward.
SLOW LENGTH: Is the distance before the final position, where the barrier will reduce speed in order to stop at the final position.
POSITION TOLERANCE: Is the maximum allowed deference between the desired position of the barrier and the actual position.
At the upper right side of the screen, you can see the actual value of the 4th chain encoder. There is also the RESET button of the encoder.
SLOW LENGTH: Is the distance before the final value of the encoder, it will reduce speed in order to reach the final position.
You can manually move the chain by selecting the arrow 1U108 and after pressing the MANUAL FRW or MANUAL RVS button.
You have to keep in mind that the main parameters of these encoders are depicted at the Layer parameters screen as presented at figure 16.
At the lower side of the screen, you can see the actual value of the encoder at the grouping rollers before the final conveyor. There is also the RESET button of the encoder. At the field slow length you can define the distance before the final value of the encoder where the rollers will run with low speed. There is also the selection button (ROWS counter or ENCODER setpoint). This selection is pre-defined by SABO technicians.
v. Wagon Robot
In the following screen you can see the basic parameters of the robots operation.
There are two robots at the unsetting area. Through the panel each robot can be adjusted independently. Pressing 'WAGON ROBOT' on the screen of Fig. 14 the following screen appears. At the top of the screen, you can see the material which is currently produced. With the 'MANUAL OPEN GRIPPER' and 'MANUAL CLOSE GRIPPER' buttons, you can open and close the robot gripper when the robot is stopped. If something goes wrong with the operation of the robot and you want to move the robot to a safe position, you have to press 'STOP' button (from the operating desk), after that the 'ABORT ALL PROGRAMS' button and then 'GO HOME' button.
There are also indicators about the position and the state of the robot. When the robot has an alarm, the 'Robot Alarm' indicator blinks. When the robot is at home position, the indication 'Home Position' is green.
There are two situations where the robot cannot operate:
• First, when the 'STEP' button of the teach pendant is pressed. In this situation, you see an alarm on the panel.
• Second, when the robot 'E-STOP' is pressed. The robot has two emergency button, one on the teach pendant and one at the remote control panel. When one of these is pressed, the robot cannot operate. In this situation, you will see an alarm on the panel and you will have to twist the red emergency button in order to restore the normal operation.
You can also see on the panel the current/max layer and current/max column of the wagon. In order to modify the current value of the layer and/or column, robot has to be at Home Position and you must use the ‘Mode Read’ / ‘Mode Write’ and ‘Download new value’ buttons.
It is very important, when an abnormal situation occurs and you have to stop the automatic mode of the robot, you must check if the data of current column and current layer agrees with the bricks on the wagon. Operator has to make the necessary changes on the touch screen, has to clear the initial problem and then continue the automatic operation again.
WARNING! From the touch panel, if you change the current row or layer you must be extra careful. If you type a wrong data-number, the robot does exactly anything you assign to it. If for example, you say to the robot to go to layer 6 but it must go to layer 7, the robot with full speed will go and collide with this layer. You can make big damages to the robot. You must be extra careful. Every time you change parameters of the robots use slow speed for a full cycle.
Pressing the ‘General Position Offsets' button you see the following parameters on the screen of Fig. 21:
ABOVE RECEIVE: It is the height in (mm) above the receive position where the robot will wait the appropriate signal in order to move down to the final receive position.
ABOVE DEPOSITION: It is the height in (mm) above the place position where the robot will wait the signal in order to move down to the final deposition.
WAIT FOR OPEN: It is the time in (sec) which the robot will wait for the gripper to open at the deposition.
PULSE FOR OPEN: It is the time in (sec) that the air valve responsible for gripper opening will be receiving the signal to open. The longer this time is the bigger the opening of the gripper. In this application this time is set such that the gripper is fully opened when commanded by the program.
WAIT FOR CLOSE: It is the time in (sec) which the robot will wait for the gripper to close at the receive position.
OFFSET X FOR ROTATE RECEIVE [mm]: It is the offset in mm that is added to the X axis of the receive position to the rotated layers.
OFFSET Y FOR ROTATE RECEIVE [mm]: It is the offset in mm that is added to the Y axis of the place position to the rotated layers.
OFFSET R FOR ROTATE RECEIVE [deg]: It is the degrees of the rotated layers. This value has to be near to 90º so that the packets are uniformly picked.
JOB MOVE FOR DEPOSITION: It is the distance in mm that the gripper moves backwards, just after having placed the packet of bricks on the conveyor. This usually has a low value and exists in order the gripper to move up without unsettling the placed packet of bricks.
JOB MOVE AXIS X RECEIVE: It is the distance in mm that the gripper moves to the X-direction, just before picking the packet of bricks from the wagon. This usually has a low value and exists because the gripper moves down to a slightly displaced position in order to avoid crashing on a not perfectly placed packet on the wagon. This value is actually the distance traveled in order the gripper to move to the correct receiving position.
JOB MOVE AXIS Y RECEIVE: This is the same as the
previous field for the Y-direction. Just one of these values is used for every picking procedure and depends on the rotation of the layers on the wagon.
There are 6 important positions for each robot. Every other position that the robot moves to is calculated internally based on the 6 primary positions. These are:
• 1st Column on the Wagon
• 2nd Column on the Wagon
• 3rd Column on the Wagon
• 4th Column on the Wagon
• Deposition on the Conveyor
These positions are set by Sabo technicians at the first programming tasks of the Robots. Nevertheless, due to the variability of conditions and potential different future needs, the operators have the ability to modify these 6 initial positions. For this reason, there are the offset fields on the screen of Fig. 26, where you can enter a value that corresponds to the shift distance (in mm) of the initial position.
Finally, you can adjust the receive position of every separate layer on the wagon. This is done by pressing the 'Wagon Position Offsets' button on the screen of Fig. 24. The consequent screen is that of Fig. 27. To modify any of the layers receive position on the wagon, press on the relative virtual packet on the screen and change the value on the field 'New Value'. 'Offsets X' and 'Offsets Y' buttons define the orientation of the packet you need to change. It is noted here as before, that the modification any of the aforementioned parameters presupposes to move the robot to the Home Position.
vi. Packing Robot
In the screen of Fig. 29 you can see the parameters for the pallet robot operation. In fact the concept is similar as that of the wagon robots. However, the speed in this case is not adjusted on Fanuc remote panel as previously. You can modify the speed directly in this screen in the appropriate field. Keep in mind that in contrast with the wagon robots, if you try to modify the speed on Fanuc remote panel by the adjustment arrows, you will see the speed in a few seconds returning to the last value before the modification. This happens because the speed is calculated internally inside the program, so external modification by the arrows is overwritten. Only way to properly adjust the speed is through this screen.
Pressing the 'Position Offsets' button you see the screen of Fig. 30. The majority of fields are the same as that of the wagon robots. In this case however, all the positions that the robot moves to have been specified by Sabo technicians. Every position can be modified by the operator by the amount that is specified in the fields of the screen of Fig. 30. The values that you type actually shift the original positions to the specified direction.
It is noted that the number of the 'Current Layer' field on the screen of Fig. 29 (Robot Screen) and the layer number that is on the final conveyors of the packing lines on the screen of Fig. 11 must agree, otherwise the robot will not start moving. This is a safety measure to avoid a wrong typing from the operator to result in a faulty final packet on the Packing line.
vii. Timers
The screen to adjust the timers is shown in Fig. 31. From this screen you can select the desired timer of the machine, by pressing the -/+ buttons or by selecting from the list. You can see and modify the default setpoint value and monitor the current value of the timers.
ATTENTION! It is not suggested to change the values of the machine’s timers without the advice of the SABO technicians. You may unintentionally change the operation of the machine and cause damages to the equipment and the material.
viii. Inverters
Pressing the button 'INVERTERS' in the screen of Fig. 16, the following screen appears. You can select the desired inverter of the machine, by pressing the -/+ buttons or by selecting it from the list.
Having selected the desired inverter, you can control the slow and fast speeds which are used during machine operation. There are 4 fields (SPEED 1), (SPEED 2), (SPEED 3), (SPEED 4), through which you can define up to 4 different speed levels for each inverter (in Hz). ‘ACC’ and ‘DEC’ fields control the acceleration and deceleration of the inverter (in sec). The field ‘SET POINT’ shows the assigned speed value and in the field ‘ACTUAL’ you can see the current real-time speed of the inverter. Finally, the two lower fields show the % torque of the motor and the current in Amps.
ATTENTION! It is not suggested to change the values of the machine’s inverters setpoints without the advice of the SABO technicians. You may unintentionally change the operation of the machine and cause damages to the equipment and the material.
ix. Power consumption
The screen used to monitor the voltages, currents and power consumption is shown in Fig. 27.
x. Encoders General Information
1. Encoder Reset Process
Sometimes it might be required to reset manually the encoders, such as in case there is a maximum-minimum counting alarm. In order to achieve this, the part of the machine corresponding to this encoder must be in a default ‘reset position’.
The chains of the packing lines and rollers that incorporate an encoder do not need a prior movement to a specific position; you just turn it in Manual Mode and press the corresponding 'Reset' button. On the other hand, in order to reset the encoders of the movable discrete parts of the machine (holding barrier, turnovers, pushers, spacing cues etc.), you have to move them 'full backwards'. There is a metal-recognition sensor at the back end of each machine, which exists for this reason. Consequently, after a power shutdown or any other abnormal situation that may cause the encoder one of these machines to have an alarm, you move it backwards pressing simultaneously the button 'Reset Alarm Bypass Inverter' shown in the following figure, until the metallic projection meets the positional sensor. At this point, the 'Reset' button on the panel is enabled and the operator can set this position as position Zero. In the following figures you can see some indicative cases of encoders reset process which require the transfer of the movable part to the initial reset position.
In some situations the encoder of the turnovers might need reset. The operator can understand it by looking how accurate is its move according to the bench level. So if the operator decides to, he must manually turn the turnover to be as vertical to the bench at zero degrees and then press the reset button referring to the specific encoder.
'Reset Alarm Bypass Inverter' & left arrow for holding barrier encoder reset. You perform this function until the barrier projection reaches the metal-recognition sensor I31.6. Completing this process, you will see the indication lamp on the panel turning on when the target position is reached, and the 'RESET' field turning into green. Now you are allowed to reset the encoder by pressing this button.
2. Safety limit switch bypass
Every part of the machine that incorporates a moving piece such as the, the holding barrier is protected with limit switches to each end. The chains, plastic mats, and rollers are omitted because there is no danger of going beyond any kind of limits. In case something goes wrong and the protective projection of the moving part triggers the limit switch as it reaches one of the path limits, then the corresponding inverter is set in alarm mode. In fact, this motor can be no more moved either in automatic or in manual mode for safety purposes. In order to deactivate the alarm and restore the normal operation, the forks/pusher/barrier etc must be retracted so as the limit switch to be free. In this case you have to press simultaneously the 'Reset Alarm Bypass Inverter' button and the arrow on the panel corresponding to the specific motor, attempting to move it to the opposite direction. This procedure is the same as described in the previous section for encoders resetting, and depending on the part of the machine you may or may not need to move it to an initial predetermined position with the respective metal-recognition sensor. If this is required, you perform this manual motion process with 'Reset Alarm Bypass Inverter' button until you meet this sensor; otherwise you just have to retract the machine until the position where the limit switch is not pressed. Then, the alarm can be cleared and the machine can be operated normally in automatic and manual mode.
3. Types of encoders
The rotary profibus absolute encoders Pepperl&Fuchs have 2 different parts on their bodies. An "absolute" encoder maintains positional information when power is removed from the system. The position of the encoder is available immediately on applying power. The relationship between the encoder value and the physical position of the controlled machinery is set at assembly; the system does not need to return to a calibration point after a power shutdown. An absolute encoder has multiple code rings with various binary weightings which provide a data word representing the absolute position of the encoder within one revolution. This type of encoder is often referred to as a parallel absolute encoder. Part A is the device which the electronic system of the encoder is maintained. This is the part of cycle counting and is always connected on the appropriate motor or rotating device. Part B is the connection of power and profibus module. We have the power supply cables, +5V, L-, and ground. Also we have the input signal for profibus, and the output signal for profibus in case the encoder is not a final station. We can terminate the station if we select ON at the white switch inside the Part B.
All absolute encoders have ‘reset-home’ position. All reset positions are their Φ30 proximity sensors on the corresponding machine. We move manual the machine at zero point and we press reset from plc operating panel, as described before. We check the counter of the appropriate machine part and we start automatic operation.
If you have problems, check the wires and electrical connections. Normally, first you must check and replace Part B of encoder. If still you have no encoder counting numbers, replace the Part A of encoder.
An incremental encoder works differently by providing an A and a B pulse output that the counting is done at external control units. The point where the counting begins depends on the counter in the external electronics and not on the position of the encoder. To provide useful positional information, the encoder position must be referenced to the device to which it is attached, generally using an index pulse. The distinguishing feature of the incremental encoder is that it reports an incremental change in position of the encoder to the counting electronics. An "incremental" encoder accurately records changes in position, but does not power up with a fixed relation between encoder state and physical position.
Devices controlled by incremental encoders may have to "go home" to a fixed reference point to initialize the position measurement. Check the situations on the programming bench, put the correct position of the bricks, reset the encoders to zero from PLC operating panel, and start in automatic.
Translation - Turkish Parametreler Açıklaması
Şekil 14’deki ekran makinenin parametrelerini gözlemleme ve değiştirmekte kullanılır. 10 kategoriye ayrılmıştır:
• Malzeme seçimi
• Kat Parametreleri
• Giriş Ruloları Kodlayıcıları
• Eğiciler Kodlayıcıları
• Bariyer + 4 Zincir Kodlayıcıları
• Vagon Robotu
• Paketleme Robotu
• Zamanlayıcılar
• İnvertörler
• Güç sarfiyatı
i. Malzeme Seçimi
'MALZEME SEÇİMİ' tuşu malzeme değiştirmek için kullanılır. İlgili ekran Şekil 15’te gösterilmiştir.
Malzeme değiştirmeden sağlanması gereken şartlar şunlardır:
• Eski malzemenin bantlardan temizleyin.
• Otomatik çalışmayı durdurun.
• Robotları Ev Pozisyonuna getirin.
Eğer yukarıdaki tüm şartlar sağlanırsa, listeden malzeme seçebilirsiniz.
ii. Kat Parametreleri
Şekil 16’daki ekranda boşaltma makinesinde oluşturulan katların parametrelerini düzenleyebilirsiniz. Bu ekrandaki parametreler kılavuzun bir önceki bölümünde sunulmuştur.
iii. Giriş Ruloları Kodlayıcısı
Şekil 17’deki ekranda A bantının giriş ruloları için parametreleri düzenleyebilirsiniz. Bu ekranın parametreleri kılavuzun bir önceki bölümünde sunulmuştur.
iv. Bariyer ve 4. Zincir Kodlayıcıları
Daha önce de bahsedildiği gibi, ayırma bariyeri söz konusu kodlayıcının değerlerine göre kontrol edilir. Aslında, her tuğla tipi (çeşitli tuğla uzunlukları) ve istenilen her son paket genişliği 8çeşitli tuğla numarası) için Şekil 18’deki ekranda uygun değerleri girmelisiniz. Ekranın sol üst köşesinde, bariyer kodlayıcının gerçek değerini görebilirsiniz. Yatay oklara (1U107) basarak bariyeri hareket ettirebilirsiniz. Bariyerin kodlayıcısını sıfırlamak için, bariyeri yakınlık sensörünün (I31.6) aktif yeşil olduğu pozsiyona getirmelisiniz. Sonrasında ise SIFIRLA tuşu aktif yeşil olur ve bastığınızda kodlayıcının gerçek değerini sıfır yapar. Dikey oklarla bariyeri aşağı yada yukarı hareket ettirebilirsiniz. Ayrıca aşağıdaki alanlarda bulunur.
MAX İLERİ: İleri gittiğinde kodlayıcıya izin verilen makismum değerdir (hedef değerinden sonra).
YAVAŞ UZUNLUK: Bariyerin son pozisyonda durmak için hızını keseceği son pozisyon öncesi mesafedir.
POZİSYON PAYI: Bariyerin istenen pozisyonu ile gerçek pozisyonu arasındaki maksimum izin verilen farktır.
Ekranın sağ üst köşesinde 4. Zincir kodlayıcısının gerçek değerini görebilirsiniz. Ayrıca kodlayıcının SIFIRLA tuşu da bulunmaktadır.
YAVAŞ UZUNLUK: Kodlayıcının son değeri öncesi mesafedir, son pozisyona ulaşmak için hızı düşürecektir.
1U108 okunu ve sonra MANUEL İLERİ yada MANUEL GERİ tuşlarını seçerek zinciri manuel olarak hareket ettirebilirsiniz.
Bu kodlayıcıların ana parametreleri Şekil 16’da gösterilen Kat Parametreleri ekranında gösterilmiştir.
Ekranın aşağı köşesinde, son taşıyıcı öncesi gruplama rulolarında kodlayıcının gerçek değerini görebilirsiniz. Ayrıca kodlayıcının SIFIRLA tuşu da bulunmaktadır. Yavaş uzunluk alanında ruloların düşük hızla çalışacağı, kodlayıcının son değeri öncesi mesafeyi belirleyebilirsiniz. Ayrıca seçim tuşu da bulunmaktadır (SIRALAR sayacı yada KODLAYICI ayarnoktası). Bu seçim SABO teknisyenleri tarafından önceden belirlenmiştir.
v. Vagon Robotu
Aşağıdaki ekranda robotun çalıştırılması için temel parametreleri görebilirsiniz.
Boşaltma alanında iki robot bulunur. Panodan doğru her robot ayrı ayrı ayarlanabilir. Şekil 14’deki 'VAGON ROBOTU' tuşuna basarak aşağıdaki ekranı görebiliriz. Ekranın en üst köşesinde, şu anda üretilen malzemeyi görebilirsiniz. 'MANUEL KISKAÇ AÇ' ve 'MANUEL KISKAÇ KAPAT' tuşlarıyla, robot durduğunda robot kıskacını açıp kapayabilirsiniz. Robotun çalışmasıyla ilgili bir problem çıkıp robotu güvenli bir pozisyona almak gerektiğinde, 'STOP' tuşuna (operatör masasından) basmalı ve sonrasında 'TÜM PROGRAMLAR KAPAT' tuşuna ve en son da 'EVE GİT' tuşuna basmalısınız.
Robotun pozisyonu ve durumuyla ilgili göstergeler de bulunmaktadır. Robot alarm verdiğinde 'Robot Alarm' göstergesi yanıp söner. Robot ev pozisyonuna gittiğindeyse, 'Ev Pozisyonu' göstergesi yeşil yanar.
Robotun çalışmadığı iki durum vardır:
• Birincisi, robot kumandasındaki 'ADIM' tuşuna basıldığındadır. Bu durumda, panoda bir alarm görürsünüz.
• İkincisi, robot 'E-DURDUR' basıldığındadır. Robotun, biri robot kumandasında ve diğeri uzaktan kontrol panosunda olmak üzere iki acil durum tuşu bulunmaktadır. Bunlardan birine basıldığında robot çalışamaz. Bu durumda, panoda bir alarm göreceksiniz ve normal çalışmaya dönebilmek için kırmızı acil durdurma tuşunu çevirmeniz gerekecektir.
Panoda ayrıca, vagonun geçerli/max katını ve geçerli/max sütununu görebilirsiniz. Katın ve/veya sütunun geçerli değerini değiştirebilmek için robotun ‘Ev Pozisyonunda’ olması ve ‘Mod Okuma’ / ‘Mod Yazma’ ile ‘Yeni değer indir’ tuşlarını kullanmanız gerekir.
Anormal bir durum meydana gelip robotun otomatik modunu durdurmanız gerektiğinde, geçerli sütun ve geçerli kat bilgisinin vagondaki tuğlalarla aynı olduğundan emin olmanız gerekir. Operatörün dokunmatik ekranda gerekli değişiklikleri yapması, asıl sorunu ortadan kaldırması ve otomatik çalışmaya devam etmesi gerekir.
UYARI! Eğer dokunmatik ekrandan geçerli sıra yada katı değiştirirseniz çok dikkatli olmalısınız. Eğer yanlış bir sayı bilgisi girerseniz robotun ona verdiğiniz emri olduğu gibi yerine getirecektir. Örneğin, robota 7. kata gitmesi gerekirken 6. kata gitmesini söylerseniz, robot tüm hızla gidecek ve bu kata çarpacaktır. Bu şekilde robota büyük hasarlar verebilirsiniz. Bu yüzden çok dikkatli olmalısınız. Robotların parametrelerini her değiştirişinizde tam bir devir için yavaş hız kullanın.
AÇMAK İÇİN ATIM: Kıskaç açmaktan sorumlu hava valfinin açmak için sinyali beklediği süredir (saniye olarak). Bu süre ne kadar uzunsa kıskaç da o kadar büyük açılır. Bu uygulamada bu süre, programdan komut aldığında kıskaç tamamen açılacak şekilde ayarlanmıştır.
DÖNDÜREREK ALIM İÇİN DENGELEME X [mm]: Döndürülmüş katların alım pozisyonunun X eksenine eklenen dengelemedir (mm olarak).
DÖNDÜREREK ALIM İÇİN DENGELEME Y [mm]: Döndürülmüş katların yer pozisyonunun Y eksenine eklenen dengelemedir (mm olarak).
DÖNDÜREREK ALIM İÇİN DENGELEME R [deg]: Döndürülmüş katların derecesidir. Bu değer 90º’ye yakın olmalıdır ki paketler tek şekilde alınabilsin.
POZİSYON İÇİN HAREKET İŞİ: Taşıyıcıya tuğla paketlerini yerleştirdikten hemen sonra kıskacın geriye gittiği mm cinsinden mesafedir. Bunun değeri genellikle düşüktür ve kıskaç yerleştirilmiş tuğla paketlerini bozmadan yukarı hareket edebilsin diye vardır.
X EKSENİ ALIŞ HAREKET İŞİ: Vagondan tuğla paketini almadan hemen önce kıskacın X-yönünde mm cinsinden gittiği mesafedir. Bunun değeri genellikle düşüktür ve vagonun üstündeki düzgün yerleştirilmemiş pakete çarpmayı önlemek için kıskacın hafifçe kaymış bir pozisyona doğru inmesi sebebiyle vardır. Aslında bu değer sadece, kıskacın doğru alım pozisyonuna gitmesi için gidilen mesafedir.
Y EKSENİ ALIŞ HAREKET İŞİ: Bu da Y-yönü için olan bir önceki alanla aynıdır. Her bir alım işlemi için bu değerlerden sadece bir tanesi kullanılır ve katların vagondaki döndürülmesine bağlıdır.
Her robot için 6 önemli pozisyon vardır. Robotun hareket ettiği diğer her pozisyon bu 6 temel pozisyona bağlı olarak hesaplanır. Bu pozisyonlar şöyledir:
Bu pozisyonlar Sabo teknisyenleri tarafından Robotların ilk programlama aşamasında belirlenirler. Ancak yine de, şartların çeşitliliğine ve gelecekte çıkması muhtemel ihtiyaçlara bağlı olarak, operatörlerin bu 6 temel pozisyonu değiştirebilme şansı vardır. Bu sebeple, ilk pozisyonun değişim mesafesine (mm olarak) denk gelen bir değer girebileceğiniz dengeleme alannları Şekil 26’daki ekranda gösterilmiştir.
Son olarak, vagondaki her katın alım pozisyonunu ayrı ayrı düzenleyebilirsiniz. Bunu Şekil 24’deki ekrandan 'Vagon Pozisyon Dengeleme' tuşuna basarak gerçekleştirebilirsiniz. Sonuç olarak Şekil 27’deki ekranı görürsünüz. Vagondaki katlardan herhangi birinin alım pozisyonunu değiştirmek için, değiştirmek istediğiniz yere ekrandaki resimde denk gelecek şekilde basın ve 'Yeni Değer' alanındaki değeri değiştirin. 'Dengeleme X' ve 'Dengeleme Y' tuşları değiştirmek istediğiniz paketin yönlendirilmesini belirler. Ancak daha önce de değinildiği gibi, bahsedilen parametrelerden herhangi birinin değiştirilmesinden önce robotun Ev Pozisyonuna getirilmesi gerekir.
vi. Paketleme Robotu
Şekil 29’daki ekranda palet robotunun çalıştırılmasıyla ilgili parametreleri görebilirsiniz. Vagon robotuyla aynı prensipte çalışır, ancak, palet robotunda hız ayarı vagon paletindeki gibi Fanuc uzaktan kontrol panelinden ayarlanamaz. Hız ayarını doğrudan bu ekrandaki uygun yerden yapabilirsiniz. Şunu aklınızdan çıkarmayınız ki, vagon robotlarının aksine bu robotlarda, ayarlama oklarıyla Fanuc uzaktan kumanda panelinden hızı ayarlamaya çalıştığınızda, birkaç saniye sonra hızın değiştirilmeden önceki eski değerine döndüğünü görürsünüz. Böyle olmasının sebebi hızın programın içinde dâhili oalrak ayarlanmasıdır, bu yüzden de oklarla dışarıdan değiştirmelerin üzerine yazılır. Hızı doğru bir şekilde ayarlamanın tek yolu aşağıdaki ekran ile yapılabilir.
'Pozisyon Dengeleme' tuşuna basarak Şekil 30’daki ekranı görürsünüz. Ancak böyle bu durumda, robotun hareket ettiği her pozisyon Sabo teknisyenleri tarafından belirlenmiştir. Her pozisyon, Şekil 30’daki ekrandaki alanlarda belirtilen miktarlarda operatör tarafından değiştirilebilir. Girdiğiniz değerler orijinal pozisyonları belirlenen yöne doğru değiştirir.
Şekil 29’daki ekrandaki 'Şimdiki Kat' alanının sayı değeri ile Şekil 11’deki ekrandaki paketleme sıralarının son taşıyıcılarındaki kat numarası birbirlerine uygun olmalıdır, aksi halde robot çalışmaya başlayamaz. Bu, operatörün yanlış bir değer girmesi sonucu Paketleme sırasındaki son paketin hatalı olmasını engellemek için alınan bir güvenlik önlemidir.
vii. Zamanlayıcılar
Zamanlayıcıların ayarlanması ile ilgili ekran Şekil 31’de gösterilmiştir. Bu ekrandan, -/+ tuşlarına basarak yada listeden seçerek makinenin istediğiniz zamanlayıcısını seçebilirsiniz. Varsayılan ayarnoktası görüntüleyip değiştirebilirsiniz ve zamanlayıcıların şimdiki değerini görüntüleyebilirsiniz.
DİKKAT! SABO teknisyenlerinin iznini almadan makinenin zamanlayıcı değerlerini değiştirmek tavsiye edilmez. İstemeden makinenin çalışmasını değiştirebilir veya hem ekipmanlara hem de malzemeye zarar verebilirsiniz.
İstediğiniz invertörü seçtikten sonra, makinenin çalıştırılması sırasında kullanılan yavaş ve hızlı ayarlarını kontrol edebilirsiniz. 4 adet alan vardır: (HIZ 1), (HIZ 2), (HIZ 3), (HIZ 4); bunlar üzerinden her invertörü için 4 ayrı hız seviyesini ayarlayabilirsiniz (Hz olarak). ‘ACC’ ve ‘DEC’ alanları, sırasıyla, invertörün hızlanmasını ve yavaşlamasını kontrol eder (saniye olarak). ‘AYAR NOKTASI’ alanında atanmış hız değerini ve ‘GÜNCEL’ alanında da invertörün şu anki gerçek hızını görürsünüz. Son olarak, aşağıdaki iki alan motorun tork yüzdesini (%) ve akımı Amper cinsinden gösterir.
DİKKAT! SABO teknisyenlerinin tavsiyesi olmadan makinenin invertörlerinin ayar noktası değerlerini değiştirmek önerilmez. İstemeden makinenin çalışmasını değiştirebilir veya hem ekipmanlara hem de malzemeye zarar verebilirsiniz.
ix. Güç Sarfiyatı
Voltaj, akım ve güç sarfiyatının görüntülendiği ekran Şekil 27’de gösterilmiştir.
x. Kodlayıcılar Genel Bilgisi
1. Kodlayıcı Sıfırlama İşlemi
Maksimum-minimum sayım alarmının olduğu gibi bazı durumlarda kodlayıcıları manuel olarak sıfırlamak gerekebilir. Bunu yapabilmek için, makinenin kodlayıcıya denk gelen bölümünün varsayılan ‘sıfırlama pozisyonunda’ olması gerekir.
Paketleme sıralarının ve rulolarının kodlayıcıyla birleşen zincirlerinin özel bir pozisyona öncelikli olarak getirilmesi gerekmez; sadece Manuel Mod’a getirip ilgili 'Sıfırlama' tuşuna basmanız yeterlidir. Diğer yandan, makinenin tutucu bariyer, aktarma, itici, yerleştirme işaretleri gibi hareketli ve ayrk parçalarının kodlayıcılarını sıfırlamak için, bu parçaları 'tamamen geriye' getirmeniz gerekir. Her makinenin arka kısmında birer metal-tanımlama sensörü bulunur ve bulunma amacı da zaten budur. Sonuç olarak, güç kesintisi yada bu makinelerin kodlayıcılarından birinin alarm vermesine sebep olabilecek herhangi anormal bir durum sonrasında, aşağıdaki şekilde gösterilen 'Alarm Sıfırla İnvertör Baypas' tuşuna aynı anda basarak, metalik projeksiyon pozisyon sensörüne ulaşana kadar, söz konusu parçayı geriye getiriniz. Bu noktada, panodaki 'Sıfırlama' tuşu devreye alınmıştır ve operatör bu pozisyonu Sıfır pozisyonu olarak ayarlayabilir. Aşağıdaki şekillerde, hareketli parçanın başlangıç sıfırlama pozisyonuna taşınmasını gerektiren kodlayıcı sıfırlama işlemi örneklerini görebilirsiniz.
Bazı durumlarda aktarmaların kodlayıcısının sıfırlanması gerekebilir. Operatör bunu, bant seviyesine göre hareketinin doğru olup olmadığına bakarak anlayabilir. Operatör bunu değiştirmeye karar verdiğinde, aktarmayı sıfır derecesinde banta dikey olacak şekilde manuel olarak çevirmeli ve sonrasında ilgili kodlayıcıya ait sıfırlama tuşuna basmalıdır.
'Alarm Sıfırlama İnvertör Baypas' & sol ok, hareketli plaka kodlayıcısı için sıfırlama. Bu fonksiyonu, hareketli plaka yansıtması metal-tanımlama sensörüne (I31.6) gelene kadar uyguluyorsunuz. İşlemin tamamlanmasının ardından, hedef pozisyona ulaşıldıktan sonra panodaki gösterge lambasının yandığını ve ‘Sıfırla’ alanının yeşile döndüğünü görürsünüz. Şimdi bu tuşa basarak kodlayıcıyı sıfırlayabilirsiniz.
2. Emniyet limit siviçi baypas
Hareketli bir parçayla birleşen her bir makine parçası (tutma bariyeri, vagon transferi için itici gibi) her yanlarından limit siviçlerle korunurlar. Zincirler, plastik kalıplar ve rulolar dâhil değildir çünkü bu parçaların limitlerin dışına çıkma tehlikesi yoktur. Bir sorun çıkıp da hareketli parçanın koruyucu projeksiyonu yol limitlerinden birine değerek limit siviçi tetiklerse, ilgili invertör alarm moduna geçer. Dahası, güvenlik sebebiyle bu motor ne manuel ne de otomatik modda fazla hareket ettirilemez. Alarmı kapatıp normal çalışmaya dönebilmek için, itici/bariyer vs. geri döndürülmelidir ki limit siviç boşa çıksın. Böyle bir durumda 'Alarm Sıfırlama İnvertör Baypas' tuşuna ve söz konusu motora denk gelen panodaki ok tuşuna aynı anda basarak aksi istikamete hareket ettirmeye çalışmalısınız. Bu prosedür bir önceki bölümde anlatılan kodlayıcı sıfırlaması prosedürüyle aynıdır, ve makinenin parçasına bağlı olarak önceden belirlenmiş bir başlangıç pozisyonuna ilgili metal-tanımlama sensörüyle getirmeniz gerekebilir yada gerekmeyebilir. Eğer bu gerekirse, bu manuel hareket işlemini 'Alarm Sıfırlama İnvertör Baypas' tuşuyla sensöre gelene kadar uygulamalısınız; yoksa makineyi limit siviçe değmeyeceği pozisyona kadar geri çekmeniz gerekebilir. Sonrasında ise, alarm giderilir ve makine manuel yada otomatik modda normal olarak çalıştırılabilir.
3. Kodlayıcı tipleri
Dönmeli Profibus mutlak kodlayıcılarının (Pepperl&Fuchs) gövdelerinde 2 değişik parçaları vardır. Bir “mutlak” kodlayıcı, sistemden güç kesilse bile pozisyon ile ilgili bilgisini saklar. Kodlayıcının pozisyonuna, güç verildikten hemen sonra erişilebilir. Kodlayıcı değeri ile kontrol edilen makinenin fiziksel pozisyonu kurulum sırasında ayarlanır; güç kesintisi sonrasında sistemin kalibrasyon noktasına dönmesine gerek yoktur. Bir mutlak kodlayıcının çeşitli ikili aralıklı çoklu kod halkası vardır; bunlar, bir devre içinde kodlayıcının mutlak pozisyonunu temsil eden bir veri sözcüğü sağlarlar. Bu tür kodlayıcıya genellikle paralel mutlak kodlayıcı denir. A Kısmı, kodlayıcının elektronik sisteminin sağlandığı bir cihazdır. Bu, devir saymanın bir parçasıdır ve her zaman uygun motora yada döndürme cihazına bağlıdır. B Kısmı ise güç ve Profibus modülünün bağlantısıdır. Burada güç besleme kabloları, +5V, L-, ve topraklama vardır. Ayrıca Profibus için giriş sinyali, ve kodlayıcının son istasyon olmaması durumunda da Profibus için çıkış sinyalidir. B Kısmının içindeki beyaz siviçte ON seçimini yaparsak istasyonu ortadan kaldırabiliriz.
Bütün mutlak kodlayıcılarda ‘sıfırlama-ev’ pozisyonu vardır. Bütün sıfırlama pozisyonları, denk gelen makinelerdeki Φ30 yakınlık sensörleridir. Makineyi manuel olarak sıfır noktasına alıyoruz ve PLC işlem panosundan sıfırlamayla basıyoruz. Uygun makine parçasının sayacını kontrol ediyoruz ve otomatik çalışmaya başlıyoruz.
Eğer problem yaşarsanız, kabloları ve elektrik bağlantılarını kontrol edin. Normalde, önce B Kısmı kodlayıcısını kontrol etmeli ve değiştirmelisiniz. Eğer hala kodlayıcı sayım numaraları görünmüyorsa, kodlayıcının A Kısmını değiştirmelisiniz.
Kademeli (artan) kodlayıcı daha farklı bir şekilde çalışır, sayımın dıştaki kontrol ünitelerinde bittiğini belirten A ve B atım çıkışı sağlar. Sayımın başlayacağı nokta dıştaki elektronik cihazlardaki sayaçlara bağlıdır, kodlayıcının pozisyonuna değil. Pozisyonla ilgili faydalı bilgiler sağlamak için kodlayıcı pozisyonu, genelde bir endeks atımı kullanarak bağlandığı cihaza göre ayarlanmalıdır. Kademeli kodlayıcının ayırdedici özelliği, sayım elektronik cihazlarına kodlayıcı pozisyonundaki kademeli değişiklikleri bildirmesidir. Bir "kademeli" kodlayıcı pozisyondaki değişiklikleri doğru bir şekilde kaydeder ancak kodlayıcı durumu ve fiziksel pozisyonu arasında sabit bir ilişki ile güç verilmez.
Kademeli kodlayıcılarla kontrol edilen cihazların, pozisyon ölçümüne başlamak için sabit bir referans noktasına “eve gitme”leri gerekebilir. Programlama bantındaki durumu kontrol edin, tuğlaların doğru pozisyonlarını koyun, PLC işlem panosundan kodlayıcıları sıfırlayın ve otomatikte başlatın.
English to Turkish: Dance, Authenticity and Cultural Memory The Politics of Embodiment General field: Social Sciences Detailed field: Folklore
Source text - English The recent shift of scholarly focus towards the body and performance has helped to raise the profile of dance as a significant academic site for cultural investigation and to open up channels for dialogue with other disciplines in the humanities and social sciences. Chapters on dance may now be found in collections on gender, the body and ethnography, for example and there is abundant evidence of the impact of poststructuralist and postmodernist thinking in mainstream dance literature itself. This interest may engage with ethnographic approaches to dance to formulate questions around "whose body in performance?" so that issues of gender, social status, kinship, ethnicity and power can be addressed, as well as more reflexive concerns related to bodily experience. From an ethnological perspective, such contemporary aspects of study in relation to the moving body may be examined diachronically, particularly in dance practices where the past is perceived as being of key significance.
It can be argued that dance has a particular propensity to foreground cultural memory as embodied practice by virtue of its predominantly somatic modes of transmission. Indeed in traditional forms of danced display, it could be argued that longevity of human memory is publicly enacted, demonstrating the ethereality of human existence and the continuity of human experience, as successive generations re-present the dancing. Not all traditional forms of dance ceremony can be interpreted as functioning in this manner, of course, and I would not wish to align my argument with that of B loch's Cartesian understanding of formalised movement in ritual (1989 [1974]), which casts dance as essentially unchanging, non-discursive and socially non-transformative. Nonetheless, there are certain traditional forms of dance, which participants, as performers and audience alike, have celebrated as manifestations of cultural stability and continuity.
Most frequently, in Europe, such dance forms have been associated with the classic folk paradigm. According to this framework, the longevity of ceremonial dance performances within a community signals evidence of authentic ritual, more often than not a speculation often accompanied by inter-connected assertions of ancientness, purity and legitimacy and evolutionist notions of pagan origins. Such was certainly the case with two unusual dance ceremonies in England which I studied during the 1970s and 1980s. Related in generic type, the Abbots Bromley Horn Dance in the county of Staffordshire in the north midlands and, the Britannia Coco-Nut Dancers of Bacup, further north in the Rossendale Valley of Lancashire had long been accorded folk status as former pagan rituals. Both practices adhere to Cecil Sharp's oft-cited criteria of English ritual dance (1975 [1909]: 10-12) in that they were:
1. spectacular in the sense of being performed for an audience;
2. danced at a particular point in the local calendar;
3. involved special costume;
4. performed usually by men;
5. enacted by specially selected performers;
6. known in performance detail only to the elite group.
In this present consideration of authenticity and dance, my aim is not to change the designation of the Abbots Bromley Horn Dance and the Britannia Coconut Dance from 'ancient ritual' to 'invented tradition' (see Hobsbawm and Ranger 1983), nor is it solely to explore whose purposes such a protestation of mythic origin might serve (see Cohen 1985: 98-99). Both dance ceremonies have indeed been challenged, by writers outside their communities of enactment, as to their 'real' as opposed to professed age. More detailed discussion on their respective written and oral histories can be found elsewhere but I will, of necessity, later return to this tension between historicity and cultural memory. My focus principally, however, concerns the performers of 'authentic tradition': with respect to the horn dance, in terms of social identity and place, and in the case of the coco-nut dance, with regard to local history as an embodied practice.
Situated in the county of Staffordshire amid mainly agricultural land, the village of Abbots Bromley is noted internationally for its annual custom of Horn Dance Day, which takes place on the first Monday after the first Sunday after 4 September. The performance consists of twelve participants: six dancers each of whom carries a set of horns mounted on a wooden pole, a man dressed up as a woman known as Maid Marion, a fool in a mediaeval-style jester's costume, a hobby-horse, a boy carrying a small bow and arrow and two musicians—a melodeon player and a child on a triangle. The distinctive feature of the custom is that the horns are no ordinary red deer antlers but those of reindeer, Rangifer Tarandus (L). Weighing between some 25 and 16 lbs, the span of the six sets of antlers ranges from 101 cm to 77 cm. A radiocarbon date test (Buckland 1980) run on the little white horn established in 1976 that this particular horn was possibly a thousand years old, although reindeer have been extinct in Britain since the end of the Pleistocene era (Corbet 1974: 182-83) until re-introduced in the second half of the twentieth century. The custom, however, is attested well before this date, the earliest detailed reference occurring in 1686 (Plot: 434) that speaks of its practice 'within memory'. This is corroborated by an annotation to a copy of Plot's text by a locally born man stating that he had often seen the dance performed before the Civil War (began 1642). There is a further reference to a hobby horse dance in 1532 which Heaney (1987) has suggested was likely to have been performed at Abbots Bromley within living memory, taking its occurrence back possibly to the fifteenth century, although, as he states, this is no proof that the horns and hobby¬horse were associated in performance at this date. Subsequent written references prior to the nineteenth century are complex in their relationship to one another (see Buckland 1980 and Cawte 1978: 65-79) but it appears most likely that with undoubted breaks this custom has been practised over a period of some four hundred years and, as such, is unique in its recorded longevity.
The choreographed movement content consists of a single file processional, a circling figure with interweaving and a meeting, falling back and crossing over of two opposing files, using a walking step throughout. The pedestrian nature of the dance is no doubt largely dictated by the weight of the horns which are carried from the village up to neighboring Blithfield Hall and around the surrounding farms during the day. In recent years, a van has helped conserve the dancers' energy between more distanced locations on the route but the physical strength needed to perform throughout the day should not be underestimated. The presence of the antlers, regardless of the relative choreographic simplicity of the custom, attracts audiences not only from across Britain but from all over the world. The appearance of an audience from outside the village is though by no means a recent development. Even in Plot's account of the seventeenth century, reference is made to the 'forraigners too, that came to see it' (1686: 434). As early as 1841, the Horn Dancers themselves were well aware of the age of their dance when, to watching audiences as they traveled 'about the country, to Races', they distributed copies of Plot's description. By the end of the nineteenth century, special trips were being made by local learned societies to view the horns and there were articles about the custom published in the national papers and in the journal of the Folk-Lore Society which had both a national and international membership (see, for example, Burne 1896). The existence of this rural custom with the unique reindeer antlers caused many scholars to speculate upon a possible pagan origin (Buckland 1980: 5-6). The interpretation of the dance as a pagan fertility custom of ancient pre-Christian gods only added to the villagers' understanding of the dance's antiquity. Further mystique was added with the mention of Celtic gods and the ideas of scholars became common currency in the village as they filtered through the media (Buckland 1976: 69-73). Abbots Bromley became almost synonymous with its reindeer antlers to the outside world. Increasingly the horns became viewed as symbols of local identity and questions of ownership and control of the horns were undoubtedly boosted by their growing fame.
Status and economic benefits often accrued to the performers of ceremonial dance traditions in England in the nineteenth century (see Chandler 1993: 119-146). The leader of a ceremonial dance tradition would be able to draw upon the habitually large families, and friends living close by, within a village or town to organise the dance event. Kinship and residence patterns often coincided in early nineteenth century rural England. Ceremonial dance teams tended to be identified with the community from which they appeared since most settlements rarely supported more than one team at this period. Thus was the case with the Abbots Bromley Horn Dancers in the nineteenth century. Oral tradition traces the first identified leader of the horns, Grandfather Bentley, to the end of the eighteenth century. His stepson William Fowell, born in 1857, continued to lead the team and the dance has been in the hands of the Fowell family ever since.
They claim that their connection with the tradition goes back four hundred years but in the absence of written documentation this has proved impossible to verify. Nevertheless, the identification of the Fowell family with the Abbots Bromley Horn Dance clearly is acknowledged within the village. By 1939, a former headmistress of the local private school could state in her published history of the village that 'the dance has become almost a family concern' (Rice: 74). There were other families involved in the tradition at the end of last century but the leadership was maintained within the Fowell family who has then exercised control over recruitment. An old inhabitant may have said to the old headmistress, when she was collecting information for her book, that 'anyone can dance the horns' but in practice this was clearly not the case. On field work in the village in 1975, a former schoolteacher told me:
"They'd never ask the parson to dance for example or anyone of standing. You had to be born and bred in the village and in with the family."
This statement not only confirms the importance of kinship and residence patterns in the maintenance of the dance custom but also addresses the issue of social class. Occupations known for the dancers of the turn of last century include a bricklayer and woodsman. The Fowell family in the next generation made their livelihood by a variety of unskilled and semi-skilled jobs. In the 1970s, most of the dancers had not received full-time education beyond the age of sixteen and did not belong to the professional classes.
At the end of last century, the local annual holiday of Abbots Bromley lasted four days, during which time the dancers traveled throughout the area. But new patterns of work and leisure caused this purely local holiday to disappear. During the twentieth century, the decline in employment available at the local private school, from the Bagot family at Blithfield Hall, and in agriculture forced many families to look outside the village and its immediate surrounds for work. The Fowell family was no exception. With the necessity to find employment outside the local community, the traditional holiday period of Abbots Bromley was weakened. Employers outside Abbots Bromley would be reluctant for prospective Horn Dancers to take holidays at different times from their other workers. Consequently some dancers were forced to take a day off work with no pay if they wished to perform in the Horn Dance. This fact sheds light on former leader Alfred Fowell's statement:
"We were all poor then. All the chaps were poor. That's all I ever worried about. I used to worry about the money. As long as I had enough to pay those chaps it was all right, I didn't worry."
A day off work meant a day with no wages and so, at the very least, the Horn Dancers needed to collect enough money to cover their loss of earnings. This problem of needing a day off work in order to perform in the Horn Dance has certainly prevented some dancers from participating. With the large audiences of the post World War Two period when private transport enabled more people to attend, particularly after work, the financial takings from the watching crowd have inevitably improved. The share-out of the collection, at least since Alfred Fowell's leadership in the 1920s and 1930s has been on a democratic basis. As Alfred Fowell described it:
"The kiddies [i.e. children] got the same as the men. I always insisted upon that. They always did the same distance as the men so they don't get less than the men."
In the twentieth century other opportunities arose for the dance to be performed within the village. In these, the Horn Dance was no longer the main focus but part of other activities. The Horn Dancers became a regular item at the village fete. Such a small-scale affair, however, was by no means as prestigious for the dancers as their own Horn Dance Day and, as the fete was a charitable event for the local community, no collection of money was made for the dancers to share out between them. Not all dancers were available or eager to appear at the local village fete and so an attempt was made by the leader to ensure that whoever turned out to dance throughout the year without receiving payment should be entitled to a place in the team on Horn Dance Day. This was yet again a democratic solution, but one which would lead to other problems in its implementation.
A summary of the villagers' perception of the custom made in 1939 was perhaps just as relevant in the 1970s for a large section of the community:
The Abbots Bromley attitude to the Horn Dance is a curious one, for in it there is an odd mixture of pride and indifference, of jealousy for ancient village rights in the horns, of acquiescence in ignorance of their history, of pride that the custom is 'lost in antiquity', of carelessness as to what becomes of the properties. (Rice: 67)
Much of the high feeling concerning the horns centers on the relationship between the dancers, the village (often as represented by the vocal middle class through the parish council) and the vicar. At first sight, the history of the vicar's role appears to be a positive one. In the 1880s, the vicar arranged for new costumes to be made for the dancers. Formerly they had worn ribbons attached to their ordinary clothes but an old set of vicarage curtains became transformed into a new uniform. When these wore out some twenty years later the vicar and his churchwardens organised a fund to replace them in 1904 (Rice: 73-74). Again after World War Two the vicar along with the local gentry and the director of the English Folk Dance and Song Society were instrumental in providing new costumes. But the vicar's role in this was largely self-determined. The parish of Abbots Bromley actually imposed a responsibility upon the incumbent; the vicar, as the local representative of the Church, is in fact the custodian of the horns. But the ambiguity and potential for disagreement lie in the customary belief in the village that 'the Horns belong to the parish, not to the vicar'—nor indeed may the horns be taken out of the parish. In the seventeenth century the links between the Horn Dance and the Church were possibly much clearer. The Horn Dance was performed as a means of raising money with which 'they not only repaired their Church but kept their poore too' (Plot 1686: 434). According to oral tradition, the dancers were still performing at the Church on behalf of the parish poor every Sunday in the early 1800s. At any rate the horns were certainly kept in the church tower during the nineteenth century and were later moved down inside the Hurst chapel so that visitors to the Church could view them more easily. Rice (1939: 67) states that
"People are proud that the horns have been in the custody of the church for generations, but they are at once roused to anger if any vicar ventures to act regarding them without the consent of the dancers."
Indeed, at the turn of the century the vicar refused to allow the horns to be taken out of the Church on some occasion but the churchwarden acted in the interest of the dancers in defiance of the vicar's ruling. A similar contretemps arose in the 1970s when a situation occurred in which a new vicar refused the dancers permission to remove the horns from the Church.
By this time, the dancers had acquired a set of replica horns so that they could perform the Horn Dance at an increasing number of engagements outside the village. On the occasion of the disagreement, the new vicar had decided to introduce a flower festival into the village and had filled the church with flower decorations. Underneath where the horns are kept, flowers were displayed in very expensive glass. The recollections by the vicar and by one of the Fowell family are interesting for their contrasting values. The new vicar believed that the dancers were prepared to perform in the village using the replica horns but as he recalled they refused to do it without the real ones and we had thousands of pounds worth of glass underneath them in the church. But they wouldn't be reasonable, they had to have their horns and they won.
The version of the same incident by one of the Fowell family contrasts sharply with these values; quite simply the horns had been in the Church and village longer than the vicar's flower festival and therefore, in the dancers' eyes, the horns should take precedence. So too by implication should the wishes of the Fowell family in connection with the horns. It was not perhaps a slip of the tongue when the wife of a former leader said 'the family belongs to the Horn Dance, has done for years and years.' The total identification of this family with the right to carry the horns has been an essential factor in the continuity of the dance event.
The fierce pride and independence of the family can, however, be viewed as a detrimental force. An incident occurred between the vicar and the leader of the Horn Dance in the late 1930s which was to have grave implications for the future. So resolute was the then leader, Alfred Fowell, that not only did he refuse to have anything to do with the Horn Dance until his death but, as he said: 'My sons out of regard for me don't dance it either'. Perhaps typically, the row was over whether or not the Horn Dancers should lead a procession in the village, as had been their habit. The vicar's attempt to usurp the dancers' customary prestigious position was later to cause problems. In the immediate future, the maintenance of the dance event by the Fowell family remained unthreatened. The role of the leader was undertaken by Alfred's brother, James, who led the Horn Dance until his death in the early 1960s. James had three sons who became involved but, with one section of the family now estranged, the recruitment of sufficient dancers became difficult. In 1955 the local press reported on the villagers' certainty that the dance was doomed to extinction—a man from outside the village had participated. A friend of the Fowell family, Jack Brown, who was a member of the local branch of the English Folk Dance and Song Society, lived in the nearby village of Colton. He recalled that in those days it was unusual for a real outsider to be asked to dance.
In 1963 another break with tradition occurred when the fifteen-year-old granddaughter of Jim Fowell appeared in the Horn Dance. Although this event was even reported (inaccurately it must be said) in the national press, the fact that she was dressed up in the Jester's costume and not as a Horn Dancer may have appeased the village traditionalists. In any case her appearance on Horn Dance Day was not regular and the team soon returned to its all male composition. The shortage of work and affordable housing in the village, however continued to undermine the traditional kinship and residence patterns. Two of James Fowell's sons who succeeded to the leadership of the Horn Dance left the district to work outside the area, leaving James's youngest son, Douglas, who was the team's musician. With a family of six children, however, Douglas had been forced to find suitable accommodation outside Abbots Bromley in the nearby village of Colton. Slowly old ties with the village changed and new friends were made in Colton. The villagers of Abbots Bromley may have disliked the appearance of the Fowells' friends from Colton in the Horn Dance but even more worrying for some was the regular inclusion of the girls in the 1970s. This feature also disturbed ultra- traditionalists of visiting followers of the English folk dance revival movement who had been brought up on the ideas of ceremonial dance, gender and authenticity propagated by Cecil Sharp and his disciples. Controversy therefore existed not only in the village but also within certain sections of the folk revivalist audience who visited the custom.
Reasons for the girls appearing in the Abbots Bromley Horn Dance cannot be directly attributable to the largely middle class movement of women's liberation current in the 1970s which was causing waves in the folk revival movement as all¬female morris teams began to proliferate throughout England. By a strange quirk of fate, the member of the family best placed to continue the tradition had six children but they were all girls. The only other Fowells still living in Abbots Bromley in the early 1970s wanted nothing to do with the Horn Dance following Alfred Fowell's dispute with the vicar. Added to this was the effect of the ruling that those who were willing to perform throughout the year were guaranteed a place in the team on Horn Dance Day—and of course the most easily available and reliable of dancers were Douglas Fowell's own daughters. For the only daughter still resident in Abbots Bromley during the 1970s the situation was clear:
"Old villagers prefer to see some Fowells in it, it doesn't matter what sex...It's only the newcomers who object. It's not right for them to take charge of it."
The issue of local residence became an important factor in the debate. The family considered that it had been forced out of the village largely through personal circumstances and the lack of appropriate housing. New housing estates had been built for those with middle class incomes who wanted to participate fully in village life and traditions. They found the most famous of their village activities, the Horn Dance, being organised by people who lived outside the village and who furthermore did not appear to be conforming to traditional norms. Gender became a key issue, as did local residence. When Douglas Fowell invited a friend from London to perform, the relationship between village and dancers worsened. As a former dancer who is not a member of the family commented, 'it's not proper now though—they have strangers in it'. Adverse comments were made on the appearance of the dancers. Some of the costumes had not been replaced since just after World War Two, which together with the contemporary fashion for men to wear their hair long and even to sport an earring did not please older members of the village. Led by the local doctor, the parish council requested meetings with the dancers to clarify and assert control over the tradition. The new vicar, realizing the force of opinion between the dancers and the parish council, tried not to side with either faction. As he perceptively realized, speaking of the dancers, 'I suppose they still do it because of tradition but if you ask me it's more like family pride'.
Yet the tenacity of the Fowell family has enabled them to maintain their traditional control of the Abbots Bromley Horn Dance. The issue of gender was settled in part by the return of Douglas Fowell's brother, Dennis, to lead the Horn Dance. The scattered descendants of his father, James Fowell, were recruited back into the dance and male great-grandchildren emerged to continue the tradition. As my university supervisor, A E Green, commented on my field notes:
Most of the participants don't live in Abbots Bromley anymore and some of the younger. . . weren't even born there. It's as if they're saying: we're still around, the conservative, the independent, the disreputable and it's still our village even if circumstances have forced us into leaving.
The attempts to control the Horn Dance by the established middle class and incoming middle class met with little success. In spite of wider changes in socio- cultural and economic patterns, the dominance of kinship patterns overrode other concerns of gender and local residence so that the Horn Dance continued to be led and controlled by the Fowell family.
Gender and local residence were significant aspects in maintaining the performance of the Britannia Coconut Dancers every Easter Saturday in the small town of Bacup, situated on the western edge of the Pennine hills. Bacup is a fairly typical development of England's Industrial Revolution, reaching its peak of prosperity in the mid to late nineteenth century. The precursors of the Britannia Coconut Dancers were established in 1857 and, during the nineteenth century, there were a number of such dance teams in the locality and elsewhere in the country (Buckland 1986, 1990). For much of the twentieth century, control of the movement content of this tradition was the responsibility of a small group of men, usually eleven at most at any one time, with its membership ranging from one year's duration (which is relatively rare) up to above thirty years. Most dancers averaged seven to ten years in their membership, although there were those with some twenty and thirty years' experience. Recruitment was largely as workmates, neighbors, or drinking companions. There were occasional kinship ties but the social organization was not based on father to son transmission but more often involved brothers-in-law or uncles and nephews. It was always an all-male activity with no evidence of challenge to this fact.
Unlike the Abbots Bromley Horn Dance, there are no unique artifacts around which the custom centres but rather a dance, the choreographic content of which was guarded by the dancers (see Buckland 2001 [1991]). Tradition' was nearly always cited by the Britannia Coconut Dancers as a reason for continuing to be a member of the team and it is those selected aspects of the 'tradition' to which the dancers give bodily re-enactment through the repeated performances of their unique system of codified movements that forms the focus here. Anthropologist
Paul Connerton in How Societies Remember observes that we preserve versions of the past by representing it to ourselves in words and images (1989: 72). He usefully distinguishes between two modes of social practice:
"incorporating practice, that is a bodily practice in which 'transmission [occurs only during the time that the bodies are present to sustain that particular activity' and inscribing practice as a means of recording 'something that traps and holds information, long after the human organism has stopped informing.'"
Obviously, dancing may be transmitted in both ways: as an incorporating practice, through kinetic transmission, and as an inscribing practice, through documentary techniques of photography, film, video, notation and computer images. Not all such techniques were available to the Britannia Coconut Dancers owing to the cost of such equipment in the late 1970s and early 1980s and the need for particular types of specialist knowledge. But obviously written verbal description and, increasingly, video became available to them as a means of inscribing their tradition for transmission. The Britannia Coconut Dancers perceive their repertoire as complicated: it consists of a coconut dance of twenty figures which can be performed by eight men standing in one file, two files or quadrille formation, together with a processional version and a set of five garland dances in quadrille formation. The coconut dance in its processional form is semi-improvisational in that it is the decision of the leader of each file of four which dance figures they will perform. In whatever form, the coconut dance is undoubtedly unique and in comparison with other English group ceremonial dances, it is relatively complex.
In 1929, the Britannia Coconut Dancers came to an agreement with the English Folk Dance and Song Society that the dancers would retain sole rights over the enactment of their tradition (Buckland 2001 [1991]). The incorporating practice would remain strictly within the control of the Britannia Coconut Dancers. Each member signed a form agreeing not to teach the dances to anyone outside of the team. The then English Folk Dance Society charged the team to 'maintain the Tradition at its best'. The dancers certainly attribute great value to their maintenance of the repertoire, particularly the coconut dance, through incorporating practice and themselves draw a distinction between incorporation and inscription. Derek Pilling, a dancer for over thirty years, replied to my query as to whether the age of the dance tradition mattered to him:
"I think it does. Because it's something that, you know, has been handed down and handed down and it's all been handed down by word of mouth and practical help in learning the steps. It's not something you can just go and pick a book up, read about, go and do it. Impossible. It's got to be - it's that sort of dance that it's got to be handed down from man to man. "
Here the values of interpersonal contact and choreographic complexity combine. Indeed, several of the dancers from the 1950s, although a film of the coconut dance had been made of them, were convinced that it was impossible to learn the dance through watching a film, however many times. Today, with the advent of video and its home use, dancers are less convinced that the coconut dance cannot be learnt by means other than direct interpersonal contact. But now that they have secured their unique status, they appear less bothered by the appearance of film and video cameras. In the 1930s, when they were first filmed by the English Folk Dance and Song Society, the director, Douglas Kennedy had to write to reassure them that the film would only be used for scholarly purposes. Such anxieties later subsided as the dancers' status as a unique custom became firmly established.
Since the late 1970s, the video camera has become increasingly commonplace -and yet the dancers themselves appeared never to have inscribed their own practice on video, whether as an archival document or as a teaching tool. Indeed, I was surprised to learn from a new recruit that he was using a copy of my video recordings (given as a gift some years before to the team) in order to learn parts of the dances with which he was not too familiar.
Incorporating and inscribing practices here inter-relate. Given the numbers of private video cameras and television crews at their Easter performances over the years, it may appear a superfluous activity to record the repertoire themselves for posterity. But this would presuppose that the team performed their repertoire in its entirety at Easter— in fact during the 1970s and 1980s they did not. Nor indeed as I discovered was all of the repertoire performed at other venues during the year, such as at fetes, carnivals or festivals. When I began studying the team in 1976, I had never seen them perform a particular garland dance (referred to as number four) in public. The reasons for this were various (Buckland 2001 [1991]). I never pressed the dancers to see it since I was interested in their own selection of dances for performance. But by 1983, after long association with the dancers, they perceived me as their official historian and, since I usually carried some inscriptive devices at Easter, their documenter as well. On Easter Saturday 1983 at their habitual stop outside the local fire station, the dancers took up their garlands and I pointed my video camera at what I believed to be yet another performance of the popular choice of garland number two or three. As the strains of unfamiliar music began, one of the dancers turned to me and said 'this one's for you'. They then proceeded to perform garland number four and thereafter it was regularly performed in public.
There was, however, during this period, another dance in the repertoire which the dancers rarely performed in public and never at Easter. This was the Figures with the Nuts, a version of the Coconut Dance performed in quadrille formation. I had not seen this dance performed since 1983 although newer recruits often asked to perform it. In June 1992 it was restored to public performances. When they had finished their performance, a number of the dancers rushed over to me and asked, "did you get it?" This dance, lengthy in duration compared with much of the repertoire and needing plenty of space in which to perform, appears never to have been a popular selection for performance. Why then retain such dances? The following discussion between Melvin Lord (a dancer from the 1960s), his wife and myself throws some interesting light on the dancers' attitude towards their repertoire:
"We used to practice it purely to keep it, you know, so we didn't lose it but for no other reason that I could remember. That was the only reason that the 'Figures' were ever done, at practice, so at least the troupe knew how to do the Figures." When his wife reflected that this seemed a waste of time and effort, he continued:
"It's just so it's never lost. I mean, unless you keep up with it, you forget how to do it. And some of the older members pack in and then you can't teach someone else to do it because it's too complicated." His wife was not convinced and he rejoined:
"But it's part of history being lost, isn't it. That's the main thing. It's part of history being lost."
Only through regular bodily practice, embodying the past in the present, as a "danced ritual" is the continuity maintained for a present and potential audience- as I indeed witnessed well over ten years after this interview took place.
In practicing the Figures, the dancers were acting almost as ciphers, as vessels to transmit codified movement information, which, because it was known as the traditional repertoire, was perceived as too important to lose. As guardians of their knowledge, there is a sense of anonymity, of roles being undertaken for past, present and future communities of performers and audience—in this sense, a classic note of ritual is sounded. As one elderly lady in Bacup explained to me:
"You see, they've always done it. Like it's repeating itself and repeating itself and repeating itself. You see what I mean? As one finishes, another takes over."
The ones that take over are almost always born and bred in the locality, known to many in the local audience, but each dancer, as part of the traditional regalia, is disguised with a black face. There are interpersonal ties, which are valued within the team and with their local audience, but there is also this more abstract concept of Tradition', which perhaps paradoxically can only be realized through the embodiment of individuals. In a town which has suffered economic decline and population loss throughout this century, the Britannia Coconut Dancers' ritual performance on the one day at Easter brings a sense of continuity, prosperity and identity. Dancing as an incorporating practice is able to assert a personal continuity, which is valued as true Tradition. For the Britannia Coconut Dancers, this mode of transmission was highly valued and in their own eyes elevated them above teams in the English folk dance revival of the twentieth century.
It is of course neither possible nor desirable to disregard professions of distinction espoused by the Horn Dancers and Coconut Dancers in locating their practice within the dialectic between revival and tradition. In the shift away from the shackles of nineteenth-century folklore theory, such oppositional constructs were the subject of deconstruction in the 1970s and early 1980s by a number of scholars concerned with traditional performance. More recent work has sought to examine the workings of such theory as cultural memory: identity and acceptance as 'authentic tradition' bring a form of symbolic capital and the politics of participation may be fiercely contested. It is hardly surprising that the maintenance of these two internationally regarded traditional performances as unique and ancient is subject to internal controls in which the rights and privileges of participation are in large part determined by ties of blood in the case of Abbots Bromley and kinetic transmission in that of Bacup. In both too, physical location in terms of sharing knowledge and lived experience of local culture looms large in the criteria of inclusion. The enactment of the Abbots Bromley Horn Dance to raise money either for the poor in the seventeenth century and in the nineteenth for its participants (at least as part of its performance rationale) aligns the custom with numerous incorporating practices in England prior to the twentieth century in which traditional rights were routinely demonstrated through incorporating practices in contradistinction to the legitimacy of the documented law. By the later twentieth century, the rights sought were those of participation in the performance, in and of itself. Recognition of the activity as an 'authentic tradition' had long been won-what mattered in the 1970s became the authenticity of the person.
Similarly in Bacup, financial gain came to be replaced by symbolic, yet materialized and embodied, capital: the distinction of the authentic person through knowledge and expertise acquired not through the inscribing processes of books, available to all, but through the physicality of dance, access to which was controlled. Inscription may have long been rated more highly than incorporating practices in contributing to social status within most arenas in Europe affording a relation with the past, which may be re-visited and analyzed in order to question. Embodied practice, however, in signaling a unique distinction underlines the power of the performative and the continuing relevance of a mythic past in contemporary life.
Translation - Turkish Vücut ve performans üzerindeki akademik ilginin son zamanlardaki değişimi, kültürel araştırma için önemli bir akademik alan olarak dansın profilinin yükselmesine ve beşeri ve sosyal bilimlerdeki diğer disiplinler ile diyalog kurmak için yol açılmasına katkı sağladı. Şimdilerde dans üzerine bölümler, örneğin cinsiyet, vücut ve etnografi ile ilgili koleksiyonlarda bulunabilir ve post-yapısalcı ve post-modernist düşüncenin en genel dans edebiyatındaki etkisinin bolca kanıtı vardır. Bu ilgi, “performansta kimin bedeni?” çevresinde soruların formüle edilmesi için dansa etnografik yaklaşımların uygulanmasını sağlayabilir böylece vücutsal deneyim ile ilgili daha dönüşlü meseleler kadar cinsiyet, sosyal kimlik, akrabalık, etnik köken ve güç konularının da ele alınabilir. Etnolojik bir bakış açısından, özellikle de geçmişin çok büyük bir öneminin olduğunun düşünüldüğü dans uygulamalarında, hareket eden vücutla ilgili bunun gibi çağdaş çalışma alanları değişmeli bir şekilde ele alınabilir.
Dansın, çoğunlukla somatik iletim biçimleri sayesinde, cisimleştirilmiş uygulama olarak kültürel hafızayı ön plana almaya yönelik dikkate değer bir eğiliminin olduğu tartışılabilir. Gerçekten de danslı gösterinin geleneksel biçimlerinde, insan hafızasının uzun yaşamının, birbirini izleyen nesillerin dansı yeniden sunmasıyla insan varlığının bu dünyadan olmayışının gösterilerek, toplumsal olarak sergilendiği söylenebilir. Tabi ki bütün geleneksel dans töreni biçimlerinin bu şekilde işlediği anlamı çıkarılamaz, ve tezimi B loch'un, dansı esasında değişmeyen, düzenli ve sosyal olarak dönüşümsüz olarak ele alan, törende resmileştirilmiş Cartesian anlayışı (1989 [1974]) ile aynı tarafa koymayı arzu etmem. Bununla birlikte, oyuncular ve izleyicilerin aynı şekilde olmak üzere, katılımcıların kültürel istikrar ve devamlılık gösterisi olarak kutladığı bir takım geleneksel dans şekilleri vardır.
Sıklıkla, Avrupa’da, böylesi dans şekilleri klasik halk paradigmasıyla ilişkilendirilmiştir. Bu çatıya göre, bir topluluktaki törensel dans gösterilerinin uzun yaşamı, genellikle eskilik, saflık ve meşruluk ve pagan kökenlerin evrimci fikirlerinin birbirleriyle bağlantılı iddialarının eşlik ettiği bir kuram olan gerçek bir dinsel törene işaret eder. 1970ler ve 1980lerde İngiltere’de incelediğim iki sıradışı dans gösterisi kesinlikle buna örnekti. Bu genel tip ile ilgili olarak, kuzey iç kesimlerdeki Staffordshire ilindeki Abbots Bromley Boynuz Dansı, ve daha kuzeyde, Lanchasire’deki Rossendale Vadisi’ndeki Bacup’lı Britannia Hindistan Cevizi Dansçıları, eski pagan törenleri olarak halka ait görülmüşlerdir. Her iki uygulama da Cecil Sharp’ın çokça alıntılanan İngiliz törensel dans kriterlerine şu açılardan uyar:
1.izleyici için yapılmış olmaları bakımından görülmeye değer;
2.yerel takvimin belirli bir noktasında yapılır;
3.özel kostüm içerir;
4.genellikle erkekler tarafından uygulanır;
5.özel olarak seçilmiş oyuncular tarafından canlandırılır
6.performans detayları sadece seçkin sınıf tarafından bilinir.
Gerçeklik ve dans konularındaki mevcut anlayış çerçevesinde, amacım ne Abbots Bromley Boynuz Dansı ile Britannia Hindistan Cevizi Dansı’nın yerini ‘çok eski dini tören’den ‘icat edilmiş gelenek’e çevirmek, ne de sadece, efsanevi kökenlere böylesi bir itirazın hangi amaca hizmet edebileceğini araştırmak. Aslında her iki dans törenine, belirtilen çağın karşısında ‘gerçek’ olmaları açısından, bu dansların oynandığı toplumların dışındaki yazarlar tarfından meydan okundu. Bu dansların kendilerinin yazılı ve sözlü tarihlerine ait tartışmalar başka yerlerde bulunabilir ama ben, gereklilikten, tarihsellik ve kültürel hafıza arasındaki bu gerilime birazdan döneceğim. Ancak benim odağım temel olarak ‘gerçek gelenek’ performansçılarıyla ilglilidir: boynuz dansında sosyal kimlik ve yer bakımından, ve hindistan cevizi dansında da yerel tarih açısından canlandırılmış bir uygulama olarak.
Çoğunlukla tarımsal alan arasındaki Staffordshire ilinde bulunan Abbots Bromley köyü, her yıl 4 Eylül’den sonraki ilk Pazar günündeki sonraki ilk pazartesi gününde gerçekleşen Boynuz Dansı Günü geleneği ile dünya çapında tanınır. Performans on iki katılımcıdan oluşur: her biri, tahta bir direğin üzerine koyulmuş boynuz takımı taşıyan altı dansçı, Maid Marion adıyla bilinen kadın kılığına girmiş bir erkek, orta çağ tarzı soytarı kostümü giymiş bir maskara, bir oyuncak at, küçük bir yay ve ok taşıyan bir erkek çocuğu ve iki müzisyen—bir akordiyoncu ve üçgende bir erkek çocuğu. Bu geleneğin ayırt edici özelliği, boynuzların sıradan alageyik boynuzları değil Rangifer Tarandus türünden bir ren geyiğinin boynuzları olmasıdır. Yaklaşık 25 ve 16 libre arasında bir ağırlığı olan altı takım geyik boynuzunun uzunluğu 77 cm’den 101 cm’ye kadar değişir. Küçük beyaz boynuzun üzerinde uygulanan radyokarbon tarihleme testi (Buckland 1980), her ne kadar alageyiğin Britanya’da nesli yirminci yüzyılın ikinci yarısında yeniden getirilene kadar, Buzul Çağı’nın (Corbet 1974: 182-83) sonundan beri tükenmiş olsa da, 1976’da bu boynuzun muhtemelen bin yıllık olduğunu ortaya koydu. Ancak söz konusu geleneğin bu tarihten çok önce de bulunduğu kanıtlandı; en erken ve detaylı, 1686 tarihli referans(Plot: 434) bu geleneğin uygulanmasının hafızalarda olduğundan bahsediyor. Bu, 1642’de başlayan İngiliz İç Savaşı’ndan önce bu dansın yapılığını söyleyen bölgenin yerlisi bir adamın dediklerinin bulunduğu Plot’ın metninin bir kopyasındaki açıklayıcı notlar ile kanıtlanılıyor. Heaney’nin bahsettiği (1987) ve 1532’de yapılan oyuncak at dansına ait daha eski bir referans, var oluş tarihinin 15. Yüzyıl olduğu, Abbots Bromley’de yapılmış olması muhtemel, hafızalarda yerini koruyan bir uygulama vardır, ancak Heaney’nin dediğine göre bu tarihte boynuzların ve oyuncak atın performansla bir ilgisinin olduğuna dair bir kanıt yok. On dokuzuncu yüzyıldan öncesine ait yazılı referanslar birbirleriyle ilişkileri bakımından karışıktırlar (bknz. Buckland 1980 ve Cawte 1978: 65-79) ama belli ki, şüphe götürmeyen aralıklarla bu gelenek dört yüzyılı aşkın bir süre boyunca uygulanmış, ve aynı şekilde, kaydedilmiş uzun hayatı bakımından da benzersizdir.
Koreografilenmiş hareketin içeriği, tek sıra bir geçitten, iç içe geçme ve buluşma ile çevreleyici bir şekilden, baştanbaşa yürüyerek geri çekilme ve iki karşı sıranın geçişinden oluşur. Dansın sıradan doğası hiç şüphesiz, gün boyunca köyden komşu Blithfield Hall’a ve civardaki çiftliklere getirilen boynuzların ağırlığı tarafından ziyadesiyle etkiliyor. Son yıllarda, kamyonet kullanımı yoldaki daha uzun mesafedeki yerler arasında dansçıların enerjilerini korumaya yardımcı oldu ancak gün boyunca dans etmek için gerekli olan fiziksel kuvvet hafife alınmamalıdır. Geleneğin nispeten koreografik basitliğine bakılmaksızın, geyik boynuzlarının varlığı, sadece Britanya genelinden değil dünyanın pek çok yerinden izleyiciyi cezbediyor. Köyün dışından izleyicilerin belirmesi kesinlikle yeni bir gelişme değil. Plot’ın on yedinci yüzyılla ilgili yazılarında bile ‘yabancıların da geldiğinden’ bahsedilir. 1841 gibi erken bir tarihte bile, Boynuz dansçılarının kendileri de, ‘ülke boyunca, Races’a kadar’ olan seyahatlerinde izleyenlere Plot’ın tanımlarının kopyalarını dağıttıklarında, danslarının yaşından gayet iyi haberdardılar. On dokuzuncu yüzyılın sonunda, boynuz dansını izlemek için bilgili yerel topluluklar tarafından özel geziler düzenleniyordu, ve ulusal gazetelerde ve hem ulusal hem de ulusar arası üyelikleri olan Folk-Lore Topluluğu’nun dergisinde bu gelenekle ilgili makaleler vardı(örnek için bknz. Burne 1896). Nadir ren geyiği boynuzlarının kullanıldığı bu kırsal geleneğin varlığı pek çok aydının olası bir pagan kökeni üzerinde tahminlerde bulunmasına sebep oldu. Dansın, Hıristiyanlık öncesi çok eski tanrıların pagan bereket geleneği olarak yorumlanması sadece, köylülerin bu dansın eskiliği anlayışına katkıda bulundu. Kelt tanrılarından bahsedilmesiyle başka gizemler ekledi ve aydınların fikirleri, basında bahsedilmesi sayesinde köyde yaygınlık kazandı. Abbots Bromley, dış dünyaya, ren geyiği boynuzları ile eşanlamlı hale geldi. Boynuzlar gittikçe yerel kimliğin sembolleri olarak görülmeye başlandı, ve boynuzların mülkiyeti ve kontrolu sorunları şüphe götürmez bir şekilde yükselen ünleri sayesinde arttı.
Statü ve ekonomik faydalar, İngiltere’de on dokuzuncu yüzyılda törensel dans geleneklerini icra edenler için sıklıkla artmıştır. Törensel bir dans geleneğinin lideri, dans gösterisini düzenlemek için bir köy ya da kasabadaki geniş aileler ve arkadaşları bir araya getirebilirdi. Akrabalık ve ikamet kalıpları on dokuzuncu yüzyılın başlarında kırsal İngiltere’de sıklıkla kesişirdi. Törensel dans takımları, bu dönemde pek çok yerleşme yeri nadiren birden fazla takımı desteklediği için, içinden çıktıkları toplulukla tanımlanılmaya eğilimliydi. On dokuzuncu yüzyılda Abbots Bromley Boynuz Dansçıları için de aynı durum söz konusuydu. Sözlü gelenek boynuzların ilk tanınmış liderinin, Büyükbaba Bentley’nin, izlerini on sekizinci yüzyıla kadar sürüyor. Bentley’nin 1857 doğumlu üvey oğlu William Fowell takımı yönetmeye devam etti ve bu dans o zamandan beri Fowell ailesinin elinde.
Onlar, gelenekle bağlantılarının dört yüzyıl öncesine dayandığını iddia ediyorlar ancak yazılı belgelemenin yokluğundan dolayı bunu doğrulamak imkansız görünüyor. Ancak yine de Fowell ailesinin Abbots Bromley Boynuz Dansı ile özdeşleştirilmesi köyde kabul gördüğü açıktır. 1939’da yörenin özel okulunun eski müdiresi yayınladığı köy tarihinde ‘dans aile meselesi haline gelmiş’ diyebilmiştir. Geçtiğimiz yüzyılın sonlarında bu geleneğe katılan başka aileler de vardı ancak liderlik, o zamanlarda yeni üye alımını kontrol eden Fowell ailesi tarafından sürdürüldü. Eski müdire kitabı için bilgi toplarken, eski bir sakin ona ‘boynuz dansını herkes yapabilir’ demiş olmalıancak pratikte bu kesinlikle geçerli değildi. 1975’te alan araştırması yaparken eski bir okul öğretmeni bana şöyle dedi:
"Onlar örneğin papazı ya da mevkisi olan birini asla dansa davet etmezlerdi. Köyde ve o ailenin içinde doğup büyümüş olmanız gerekirdi."
Bu ifade dans geleneğinin sürekliliğindeki akrabalık ve ikametgah kalıplarının önemini sadece doğrulamakla kalmıyor, aynı zamanda sosyal sınıf mevzusunu da değiniyor. Geçtiğiiz yüzyılın başlarında dansçıların yaptığı bilinen meslekler inşaat işçiliği ve ormancılığı içeriyor. Fowell ailesi bir sonraki nesilde geçimini hiç ustalık gerektirmeyen ya da biraz ustalık gerektiren pek çok işten sağladı. 1970’lerde dansçıların çoğu on altı yaşından sonra tam zamanlı eğitim görmediler ve profesyonel sınıflara ait değildiler.
Geçen yüzyılın sonunda Abbots Bromley’nin yerel yıllık tatili dört gün sürdü, dansçılar bu süre boyunca bölgeyi baştanbaşa dolaştı. Ancak yeni çalışma ve boş zaman geçirme kalıpları tamamen yerel olan bu tatilin ortadan kalkmasına yol açtı. Yirminci yüzyıl boyunca, Blithfield Hall’daki Bagot ailesinden, yerel özel okuldaki ve tarımdaki mevcut iş olanaklarının azalması, pek çok aileyi, köy dışında ve ve köyün hemen çevresinde iş aramaya zorladı. Fowell ailesi de istisna değildi. Yerel topluluğun dışında iş arama zorunluluğu ile, Abbots Bromley’nin geleneksel tatil dönemi zayıfladı. Abbots Bromley dışındaki işverenler Boynuz Dansçılarının tatillerini diğer çalışanlarından farklı zamanlarda yapmaları konusunda gönülsüz olabilirlerdi. Sonuç olarak bazı dansçılar, eğer Boynuz Dansı’na katılmak istediklerinde ücret almadıkları bir tatil yapmak zorunda bırakıldılar. Bu gerçek eski lider Alfred Fowell’ın ifadesine ışık tutuyor:
"Hepimiz o zamanlarda çok fakirdik. Bütün dostlar fakirdi. Bu tek endişemdi. Para konusunda endişelenirdim. O dostlara ücret verebilecek kadar param olduğu sürece sorun yoktu, endişelenmiyordum."
Bir gün işe gitmemek ücret almamak demekti ve Boynuz Dansçıları en azından kayıplarını kapatacak kadar paraya ihtiyaç duyuyorlardı. Boynuz Dansı’na katılmak için bir gün işe gitmemek zorunda kalınması sorunu, bazı dansçıların katılımını kesinlikle engelledi. Özel ulaşımın daha çok insanın katılımını sağladığı İkinci Dünya Savaşı sonrası döneminin getirdiği büyük sayılardaki izleyiciler ile, izleyici kalabalığından elde edilen finansal kazanımlar kaçınılmaz olarak gelişti. Toplanan paranın paylaştırılması, en azından Alfred Fowell’ın 1920’ler ve 1930’lardaki liderliğinden beri, demokratik bir temelde olmuştur. Alfed Fowell’ın anlattığı gibi:
"Çocuklar yetişkinler kadar aldılar. Ben hep bu konuda ısrar ettim. Çocuklar yetişkinlerin gittiği mesafe kadar gittiler bu yüzden yetişkinlerden daha az almazlar."
Yirminci yüzyılda dansın köyde yapılması için diğer fırsatlar belirdi. Bunlarda Boynuz Dansı artık ana odak değil, diğer aktivitelerin parçasıydı. Boynuz Dansçıları köy eğlencesinde sıradan bir parça oldular. Ancak böylesi küçük çaplı bir iş dansçılar için kesinlikle kendi Boynuz Dansı Günleri kadar prestijli değildi, ve bu eğlence yerel topluluk için için yardım toplama olayı olduğundan dolayı dansçılara aralarında paylaşabilecekleri bir para toplanmıyordu. Dansçıların tümü yerel köy eğlencesine katılmak için istekli ya da müsait olmuyorlardı ve bu yüzden lider tarafından, yıl boyunca ücret almadan dansa gelen herkese Boynuz Dansı Günü’nde takımda bir yer verilmesinin garantilendiği bir girişim yapıldı. Bu gene demokratik ancak uygulamasında diğer sorunlara yol açabilecek bir çözümdü.
Köylülerin bu geleneği anlayışının 1939’da yapılan bir özeti, 1970’lerde de toplumun büyük bir kesimi için hala geçerliydi:
Abbots Bromley’nin Boynuz Dansı’na yaklaşımı bir garip, çünkü bunun içinde gurur ve kayıtsızlığın, köyün boynuzlar üzerindeki eski haklarına karşı kıskançlığın, boynuzların tarihinin bilinmeyişinin kabullenilmesinin, geleneğin ‘tarihte kaybolmuş’ olmasının gururunun, bu özelliklere ne olacağına dair ilgisizliğin tuhaf bir karışımı var. (Rice: 67)
Boynuzlarla ilgili yüksek hassasiyetin çoğu dansçılar, köy (bölge konseyi aracılığıyla, konuşkan orta sınıf tarafından sıklıkla gösterildiği şekliyle) ve bölge papazı arasındaki ilişkiye merkezlenir. İlk bakışta bölge papazının rolünün tarihi pozitif gibi görünür. 1880’lerde bölge papazı dansçılar için yeni kostümlerin yapılmasını düzenledi. Eskiden dansçılar günlük kıyafetlerine takılmış kurdeleler takıyorlardı ama eski bir takım bölge papazlığı perdeleri yeni üniformaya aktarıldı. Yaklaşık yirmi sene sonra bunlar eskidiğinde bölge rahibi ve kilise idame amiri bunları yenilemek için 1904’te bir fon düzenledi. Yine, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, yerel yüksek sınıf ve İngiliz Halk Dansı ve Şarkı Toplumu’nun yöneticisi ile birlikte bölge papazı yeni kıyafet sağlanmasında arcı oldular. Ama bölge papazının bundaki rolü her şeyden bağımsızdı. Abbots Bromley’nin halkı aslında görevli papaz üzerine sorumluluk yükledi; bölge papazı, Kilise’nin yerel temsilcisi olarak, gerçekte boynuzlardan sorumluydu. Ancak belirsizlik ve tartışma potansiyeli, köydeki ‘Boynuzlar rahibe değil halka ait’ şeklindeki geleneksel inançta yatıyor—tabi boynuzlar bölgeden çıkarılacağından değil. On yedinci yüzyılda Boynuz Dansı ve Kilise arasındaki bağlar muhtemelen çok daha belirgindi. Boynuz Dansı ‘sadece Kiliselerini tamir etmekle kalmayıp fakirlerine de yardım ettikleri’ parayı toplama aracı olarak yapılıyordu. Sözlü geleneğe göre, dansçılar hala, 1800’lerin başında her pazar günü halktaki fakirler adına Kilise’de danslarını icra ediyorlardı. Her ne olursa olsun boynuzlar on dokuzuncu yüzyılda kesinlikle kilise kulesinde tutuluyorlardı ve daha sonra kilise ziyaretçileri onları daha rahatça görebilsin diye Hurst kilisesinin içine taşındılar. Rice diyor ki
"İnsanlar, boynuzların nesillerdir kilisenin himayesinde olmasından gurur duyuyor, ama eğer herhangi bir bölge rahibi boynuzlarla ilgili bir şeyi dansçıların rızası olmadan yapmaya cüret ederse birdenbire öfkelenirler."
Gerçekten de, yüzyılın başında bölge rahibi bir keresinde boynuzların Kilise’den alınmasına izin vermeyi reddeti ama kilise idame amiri rahibin hükmünün aksini yaparak dansçıların lehinde davrandı. Benzer bir tartışma 1970’lerde, yeni bölge rahibinin dansçılara boynuzları Kilise’den çıkarma iznini vermediği bir durum oluştuğunda ortaya çıktı.
Bu zamana kadar, dansçılar köy dışındaki artan sayıdaki vesilelerde Boynuz Dansı’nı oynayabilmek için kopya bir boynuz takımı edinmişlerdi. Bu anlaşmazlığın olduğu zamanda yeni bölge rahibi köye yeni bir çiçek festivali getirmeye karar vermişti ve köyü çiçek dekorasyonlarıyla doldurmuştu. Boynuzların tutulduğu yerin altında çiçekler çok pahalı bir camın içinde sergileniyordu. Rahibin ve Fowell ailesininden birinin hatırladıkları tezatlık değerleri bakımından ilginçler. Yeni rahip dansçıların kopya boynuzları kullanarak köyde danslarını icra etmeye gönüllü olduklarına inanıyormuş ama hatırladığına göre onlar bu işi gerçek boynuzlar olmadan yapmayı reddettiler ve kilisede boynuzların altında binlerce sterlin değerinde cam vardı. Ama makul davranamadılar, boynuzlarını almaları gerekiyordu ve aldılar.
Fowell ailesinden birinin aynı olayı yorumu bu değerlerden çok daha farklı; çok basit bir şekilde boynuzlar Kilise’de ve köyde rahibin çiçek festivalinden daha uzun bir süredir varlardı ve bu yüzden, dansçıların gözünde, boynuzlara öncelik verilmeliydi. Fowell ailesinin dilekleri de, anlaşılacağı üzere, boynuzlarla bağlantılıydı. Eski bir liderin eşi ‘aile Boynuz Dansı’na aittir, yıllardan beri bu böyledir’ dediğinde bu belki de bir dil sürçmesi değildi. Bu ailenin boynuzları taşıma hakkı ile tamamen özdeşleşmesi, dans olayının devamlılığında temel bir etken olmuştur.
Ancak ailenin büyük gururu ve bağımsızlığı zararlı bir etki olarak görülebilir. 1930’ların sonlarında bölge rahibi ve Boynuz Dansı lideri arasında, gelecek için büyük sinyaller veren bir olay meydana geldi. O zamanki lider Alfred Fowell o kadar kararlıydı ki sadece ölümüne kadar Boynuz Dansı ile alakasının olmasını reddetmekle kalmadı ayrıca şunu da söyledi: ‘Oğullarım da bana saygılarından dans etmiyorlar’. Belki de tipik olarak kavga, Boynuz Dansçılarının, alışkanlıkları olduğu üzere köyde bir geçit töreni yönetip yönetmeyeceği üzerineydi. Bölge rahibinin, dansçıların geleneksel ve prestijli pozisyonunu gasp etmeye teşebbüs etmesi sonradan sorun çıkaracaktı. Yakın gelecekte, dansların Fowell ailesi tarafından sürdürülmesi tehlikeden uzaktaydı. Lider rolü, 1960’ların başındaki ölümüne kadar Boynuz Dansı’nı yöneten, Alfred’in kardeşi James tarafından üstlenildi. James’in bu işin içine giren üç oğlu vardı ama ailenin bir bölümünün birbirlerinden uzaklaşmasıyla yeterli dansçıların yetiştirilmesi zorlaştı. 1955’te yerel basın dansın tarihe karışmaya mahkum olduğundan köylülerin emin olduğunu bildirdi—köyün dışından bir adam da katkıda bulundu. İngiliz Halk Dansı ve Şarkısı Topluluğunun yerel kolunun bir üyesi olan, Fowell ailesinin bir dostu Jack Brown, yakınlardaki Colton köyünde yaşıyordu. Gerçek bir yabancının dansa davet edilmesinin o günlerde ender oluğunu hatırlıyordu.
Gelenekten başka bir kopuş, 1963’te Jim Fowell’in on beş yaşındaki kız torunu Boynuz Dansı’nda görüldüğünde meydana geldi. Her ne kadar bu olay ulusal basında bildirilse de (yanlış bir şekilde olduğu söylenmeli), kıza Boynuz Dansçısı değil Soytarı kostümü giydirilmesi köydeki gelenekselcileri tatmin etmiş olabilir. Her hâlükârda kızın Boynuz Dansı Gün’ünde görünmesi normal değildi ve takım kısa sürede tamamen erkeklerden oluşan düzenine geri döndü. Ancak iş azlığı ve köydeki uygun fiyattaki barınma, geleneksel akrabalık ve ikamet kalıplarını baltalamaya devam etti. Boynuz Dansı’nın liderliğine geçen James Fowell’ın oğullarından ikisi, takımın müzisyeni olan James’in en genç oğlu Douglas’ı bırakarak, alanın dışında çalışmak için bölgeyi bıraktılar. Ancak altı çocuklu ailesiyle Douglas, Abbots Bromley dışında yakınlardaki Colton köyünde uygun bir kalacak yer bulmak zorunda kaldı. Köyle olan eski bağlar zamanla değişti ve Colton’da yeni arkadaşlar edinildi. Abbots Bromley köylüleri Fowellların Colton’dan arkadaşlarının Boynuz Dansı’nda görünmelerinden hoşlanmamış olabilirler ancak bazıları için daha çok endişelendirici olan 1970’lerde düzenli olarak kızların alınmasıydı. Bu özellik, Cecil Sharp ve takipçileri tarafından yayılan törensel dans, cinsiyet ve orijinallik fikirleriyle büyütülmüş olan İngiliz halk dansını canlandırma hareketinin bölgeyi ziyaret eden destekçilerinden ultra-gelenekselcileri ayrıca rahatsız etti. Böylelikle anlaşmazlık sadece köyde değil bu geleneği görmeye gelen halk uyanışçısı seyircinin belirli kısımlarında da bulundu.
Abbots Bromley Boynuz Dansı’nda kızların görülmesinin sebepleri, İngiltere genelinde hızla çoğalmaya başlayan tamamı kadın morris takımları gibi halk uyanışı hareketinde dalgalara sebep olan, 1970’lerde yaygın olan kadın özgürlüğünün çoğunlukla orta sınıf hareketine doğrudan atfedilemez. Kaderin garip bir cilvesi ile, geleneği devam etmeye en uygun bulunan aile üyesinin altı çocuğu vardı ama hepsi kızdı. Sadece 1970’lerin başında hala Abbots Bromley’de yaşayan Fowelller Alfred Fowell’ın bölge rahibiyle anlaşmazlığından sonra Boynuz Dansı ile hiçbir ilgileri kalmasın istediler. Buna ek olarak yıl boyunca dansa katılmaya istekli olanlara Boynuz Dansı Günü’nde yerin garanti edileceği hükmünün etkisi vardı—ve tabi ki en kolaylıkla müsait ve güvenilir dansçılar Douglas Fowell’in kendi kızlarıydılar. 1970’ler boyunca hala Abbots Bromley’de olan tek kızı için durum açıktı:
"Eski köylüler dansta Fowellları görmek istiyorlardı, hangi cinsiyet olduğu önemli değildi… Buna karşı çıkan sadece yeni gelenlerdi. Yönetime geçmeleri onlar için uygun değildi."
Yörenin sakini olma meselesi tartışmada önemli bir etken oldu. Aile çoğunlukla kişisel durumlar ve uygun barınmanın yokluğu yüzünden köyden gitmeye mecbur kaldığını düşünüyordu. Yeni evler, köy yaşamına ve geleneklerine en azından katılmak isteyen orta sınıf gelirine sahip olanlar için yapılmıştı. Köy etkinliklerinden en meşhuru olan Boynuz Dansı’nın, köyün dışında yaşayan ve üstelik geleneksel normlara uymadığı görünen insanlar tarafından organize edildiğini gördüler. Cinsiyet çok önemli bir mesele haline geldi, yerel barınma da öyle. Douglas Fowell Londra’dan bir arkadaşını dansta oynamaya davet ettiğinde köy ve dansçılar arasındaki ilişki daha da kötü oldu. Ailenin üyesi olmayan eski bir dansçı şöyle dedi: ‘artık bu iş doğru değil—yabancılar var’. Dansçıların görünüşü konusunda karşıt yorumlar yapıldı. İkinci Dünya Savaşı’nın hemen ardından beri, kostümlerin bazıları değiştirilmemişti, ki bu, o zamanlarda erkeklerin uzun saçlı olma modası ve küpe bile takmaları ile birlikte köyün yaşlı üyelerinin hoşuna gitmedi. Yerek doktor tarafından yönlendirilen köy konseyi, gelenek üzerinde kontrol sağlamak ve açıklık getirmek için dansçılarla buluşma yapmak istedi. Dansçılar ve köy konseyi arasındaki fikir baskısını anlayan yeni bölge rahibi her iki tarafa da arka çıkmamaya çalıştı. Rahip durumu zeki bir şekilde kavradığından, dansçılardan bahsederken ‘sanıyorum ki onlar gelenek sebebiyle bu işi hala yapıyorlar ama bana sorarsanız bu daha çok aile gururudur.’
Ancak Fowell ailesinin azmi, onların Abbots Bromley Boynuz Dansı’nın geleneksel kontrolünü ellerinde tutmalarını sağladı. Cinsiyet meselesi Douglas Fowell’ın erkek kardeşi Dennis’in Boynuz Dansı’nı yönetmek için dönüşüyle kısmen çözüldü. Babası James Fowell’ın dağılmış torunları dansa tekrar alındılar ve geleneği devam ettirmek için yeni nesil erkek torunlar ortaya çıktı. Üniversitede danışmanım A E Green’in alan notlarıma yorumu şöyleydi:
Katılımcıların çoğu artık Abbots Bromley’de yaşamıyor ve gençlerinden bazıları… orada bile doğmamış. Sanki şunu diyorlar: biz hala buralardayız, muhafazakar, bağımsız, kötü ünümüz çıkmış ve her ne kadar şartlar bizi terketmeye zorlamış olsa da burası hala bizim köyümüz.
Tanınmış orta sınıfın ve yeni gelen orta sınıfın Boynuz Dansı’nı kontrol etme çabaları çok az başarı sağlayabildi. Sosyo-kültürel ve ekonomik kalıplardaki geniş değişimlere rağmen, akarabalık kalıplarının baskınlığı, diğer cinsiyet ve yerel ikamet meselelerinin önemini azalltı.
Cinsiyet ve yerel ikamet, Pennine tepelerinin batı köşesinde bulunan küçük kasaba Bacup’daki her Paskalya Cumartesi Britannia Hindistan Cevizi Dansçıları’nın performanslarının sürdürülmesinde önemli mevzulardı. Bacup İngiltere’nin Endüstri Devrimi’nin, zenginlik zirvesine on dokuzuncu yüzyılın sonlarının ortalarında erişen, oldukça tipik bir gelişimidir. Britannia Hindistan Cevizi Dansçılarının işaretleri 1857’de oluşturuldu, ve on dokuzuncu yüzyıl boyunca yörede ve ülkenin başka yerlerinde benzer pek çok dans takımı vardı. Yirminci yüzyılın büyük bir kısmında bu geleneğin hareket içeriğinin kontrolü, sayısı herhangi bir zamanda en fazla on bir olan, üyeliği bir yıllık süreden (ki bu oldukça nadir olur) otuz yılın üzerine çıkan küçük bir grup erkeğin sorumluluğu altındadır. Pek çok dansçı, her ne kadar yirmi ya da otuz yıllık tecrübeleri olanlar var ise de, üyeliklerinde ortalama yediden on yıla kadar kaldılar. Üye alımı çoğunlukla iş arkadaşları, komşular ya da bar arkadaşlıklarıyla oluyordu. Arada sırada akrabalık bağları da oluyordu ama sosyal organizasyon babadan oğula geçişe değil daha ziyade kayın biraderler yada amcalar ya da yeğenleri içeren temellere dayanıyordu. Tamamı erkeklerden oluşan, bu gerçeğe karşıt bir kanıtın olmadığı bir aktiviteydi.
Abbots Bromley Boynuz Dansı’nın aksine burada kostümün odaklandığı nadir nesneler yok ama koreografik içeriğinin dansçılar tarafından korunduğu bir dans var. Gelenek Britannia Hindistan Cevizi Dansçıları tarafından neredeyse her zaman takımın bir üyesi olmayı sürdürmek için bir sebep olarak bahsedilmişti,r ve burada odağı oluşturan, dansçıların yegane düzenlenmiş hareketler sisteminin tekrarlı performanslarıyla bedensel canlandırma verdikleri geleneğin seçkin taraflarıdır. Antropolog Paul Connerton How Societies Remeber’da, kendimize kelimeler ve resimler şeklinde betimleyerek geçmişin versiyonlarını sakladığımızı gözlemliyor. İki sosyal uygulamanın ruh hallerini akıllıca ayırdediyor:
"birleştirici uygulama, 'iletimin sadece , cisimlerin belirli bir aktiviteyi sürdürmek için mevcut olduğu süre boyunca olduğu' bedensel bir uygulamadır ve yazıcı uygulama kaydetme aracı olarak 'insan organizması bilgi vermeyi bıraktıktan çok sonra bilgiyi yakalayan ve tutan bir şeydir.'”
Belli ki dans iki yolla da iletilebilir: birleştirici uygulama olarak kinetik iletim yoluyla; ve yazıcı uygulama olarak fotografçılık, film, video, rakamlar ve işaretler sistemi ve bilgisayar imgeleri gibi belgesel teknikler yoluyla. 1970’lerin sonu 1980’lerin başında bu tür ekipmanların fiyatı ve değişik tiplerde uzmanlık bilgisine ihtiyaç duyulması yüzünden bu tür teknikleri Britannia Hindistan Cevizi Dansçıları için mevcut değildi. Ancak belli ki yazılmış sözlü betimleme ve gittikçe artan video geleneklerini iletim aracı olarak onların elinin altındaydı. Britannia Hindistan Cevizi Dansçıları repertuarlarını şöyle karmaşık bir şekilde görürler: geçit töreni versiyonu ile birlikte kare şeklinde beş çelenk dansı takımı ve bir sıra, iki sıra ya da kare şeklinde duran sekiz erkek tarafından uygulanan yirmi gösterilik hindistan cevizi dansından oluşur. Hindistan cevizi dansı geçitsel tören formunda yarı-doğaçlamalıdır, hangi dansın yapılacağı her dörtlük sıranın liderinin kararıdır. Bütün şekillerinde hindistan cevizi dansı kuşkusuz yegane ve diğer eski İngiliz grup törenleriyle kıyaslandığında oldukça karmaşıktır.
1929’da Britannia Hindistan Cevizi Dansçıları ingiliz Halk Dansı ve Şarkısı Topluluğu ile dansçıların geleneklerininin uygulanması üzerinde özgün haklarını sürdüreceğine dair anlaşmaya vardılar. Birleştirici uygulama, tamamiyle Britannia Hindistan Cevizi Dansçıları’nın kontrolü altında kalacaktı. Her üye dansı takım dışındaki birine öğretmemeye anlaştıkları bir form imzaladı. O zamanki İngiliz Halk Dansı Topluluğu takımı ‘Gelenek’i en iyi haliyle sürdürmek’ ile görevlendirdi. Dansçılar repertuarlarının sürdürülmesine, özellikle de hindistan cevizi dansına büyük değer katıyorlar, birleştirici uygulama ve kendileri yoluyla birleştirme ve yazma arasında bir ayrım çiziyorlar. Otuz yılı aşkın süredir dans eden Derek Pilling dans geleneğinin yaşının onun için önemli olup olmadığı konusundaki sorguma cevap verdi:
"Bence önemlidir. Çünkü bu hep kuşaktan kuşağa sözlü olarak ve öğrenme adımlarında uygulama yardımı ile aktarılan bir şey. Bu gidip hakkında bir kitap alıp, okuyabileceğiniz ve gidip o şekilde uygulayabileceğiniz bir şey değil. İmkansız. Böyle olmalı – bu, insandan insana aktarılması gereken bir çeşit dans."
Burada kişiler arası bağlantı ve koreografik karşıklığın değerleri birleşir. Gerçekten de kendilerinden hindistan cevizi dansı ile ilgili bir film yapılmış olmasına rağmen 1950’lerden bazı dansçılar her ne kadar çok izlense de film izleyerek bu dansın öğrenilmesinin imkansız olduğundan eminlerdi. Günümüzde videonun yaygınlaşması ve evde kullanımı ile dansçılar, hindistan cevizi dansının kişiler arası temas haricindeki yöntemlerle öğrenilemeyeceğinden daha az eminler. Ama şimdi yegane konumlarını güvenceye aldıklarından film ve video kameraların görünmesinden daha az rahatsızlık duyuyorlar. 1930’larda İngiliz Halk Dansı ve Şarkısı Topluluğu tarafından ilk defa filme alındıklarında yönetmen Douglas Kennedy, filmin sadece bilimsel inceleme amacıyla kullanılcağını güvenceye almak için imza atmıştı. Bu tür endişeler sonra, yegane bir gelenek olarak dansçıların konumu kesin bir şekilde kabul edildiğinde yatıştı.
1970’lerin sonundan beri video kamera gittikçe yaygınlaştı –ve yine de dansçılar kendi uygulamalarını arşiv belgesi ya da öğretme aracı olarak göstermek için asla videolarda görünmediler. Gerçekten de, yeni alınan bir üyeden benim video kayıtlarımdan bir kopyayı (takıma girmeden birkaç yıl önce hediye olarak kendisine verilmiş), dansın, kendisinin alışık omadığı kısımlarını öğrenmek için izlediğini öğrendiğimde şaşırmıştım.
Birleştirici ve yazıcı uygulamalar burada birbirleriyle alakalı oluyorlar. Yıllar boyunca Paskalya gösterilerindeki özel video kameralar ve televizyon ekiplerinin sayılarına bakınca dansçıların repertuvarı gelecek nesiller için kedilerini kaydetmesi gereksiz bir aktivite olarak görülebilir. Ancak bu, takımın repertuvarının tamamını Paskalya’da uyguladığını koşul olarak gerektirecektir— gerçekte 1970’ler ve 1980’lerde öyle yapmadılar. Aslında yıl boyunca şenlikler, karnavallar ya da festivaller gibi diğer ortamlarda uyguladıklarının da bütün repertuarları olmadığını keşfettim. 1976’da takımı incelemeye başladığımda onların belirli bir çelenk dansını(dört numara olarak söz edilir) yaptıklarını hiç görmedim. Bunun sebepleri çeşitliydi. Uygulamaları için onların seçtikleri danslarla ilgili olduğum için dansçılara aska bunu görmek için baskı yapmadım. Ancak 1983’te, dansçılarla uzun süren bir birliğin ardından, ve ben Paskalya’da, onların belgeselcileriyle birlikte bir takım yazım cihazları taşıdığımdan beni resmi tarihçileri olarak gördüler. 1983 yılında Cumartesi günü Paskalya’da yerel itfaiye binasının dışındaki her zamanki duraklarında dansçılar çelenklerini aldılar ve ben iki ya da üç numaralı popüler çelenk danslarından herhangi başka bir performans olduğuna inandığım dansa video kameramı doğrulttum. Tanıdık gelmeyen müziğin sesi başladığıdında dansçılardan biri bana doğru döndü ve ‘bu senin için dedi’. Ve sonra dört numaralı çelenk dansını yapmaya başladılar ve ondan sonra bu dans halk içinde düzenli olarak oynanmaya başladı.
Ancak bu dönemde dansçıların repertuarlarında halk içinde çok nadiren yaptıkları ve Paskalya’da ise hiç yapmadıkları bir dans vardı. Bu Hindistan Cevizi Dansı’nın kare şeklinde yapılsn versiyonu Fındıklarla Figürler’di. Her ne kadar yeni üyeler yapmayı teklif etmiş olsa da bu dansın 1983’ten beri yapıldığını görmemiştim. Haziran 1992’de genel dansların arasına geri koyulmuştu. Performanslarının bitirdiklerinde bir kaç dansçı bana doğru koşup “çektin mi?” diye sordu. Reperatuarın çoğuyla karşılaştırılınca süresi uzun ve uygulanması için geniş yere ihtiyaç duyan bu dans, performansta hiçbir zaman meşhur bir seçmece olmamış gibi görünüyor. O zaman niye bu tür dansları tutmalı? Melvin Lord (1960’lardan bir dansçı), onun eşi ve benim aramda geçen şu diyalog dansçıların repertuarlarına karşı tutumlarına ilginç bir ışık tutuyor:
"Biz bunu sadece unutmamak için uygulardık, bilirsin, böylece bu dansı kaybetmezdik ama hatırlayabildiğim başka hiçbir sebebi yok. Bu ‘Figürler’in yapılmasının pratikte tek sebebiydi, böylece dans grubu Figürler’in nasıl yapıldığını bilirdi."Eşi bunun zaman ve çaba israfı olduğunu belirttiğinde Melvin Lord devam etti: "Hiç kaybolmasın diye öyle. Demek istediğim, eğer bunu devam ettirmezsen nasıl yapılığını unutursun. Ve bazı yaşlıca üyelerin ilgisini çekiyor ve sonra da bunu başkasına öğretemiyorsun çünkü çok karmaşık." Eşi ikna olmamıştı ve Melvin Lord yanıt verdi:
Ama bu tarihin bir parçasının kaybolması demek, değil mi. Ana mesele bu. Tarihin bir parçasının kaybolması."
Bir “dans töreni” olarak geçmişi şimdide somutlaştırmak sadece düzenli bedensel uygulama ile mevcut ve potansiyel izleyici için sağlanmış devamlılıktır- bu röportajın yapıldığı zamandan sonra geçen on yılda ben gerçekten bunu gözlemledim.
Figürleri uygularken dançılar neredeyse, geleneksel repertuar olarak bilinip kaybetmek için çok değerli olarak görüldüğü için kodlanmış hareket bilgisini ileten araçlar, şifreler gibi davranıyorlardı. Bilgilerinin koruyucuları olarak, geçmiş, şimdi ve gelecek dansçı ve izleyici topluluklar için alınan rollerin bir anonim olma hissi var. Bacup’da yaşlıca bir kadının bana açıkladığı gibi:
"Görüyorsun, onlar bunu hep yaptı. Sanki bu kendi tekrar ediyor ve ediyor ve ediyor. Ne demek istedğimi anlıyor musun? Biri bitirdiğinde diğeri devralıyor."
Devralan neredeyse her zaman bu bölgede doğmuş ve büyümüş, yerel izleyicinin çoğu tarafından bilinen oluyor ama her dansçı geleneksel tören kıyafetinin parçası olarak siyah bir yüzün altında saklanıyor. Takım içinde yerel izleyici tarafından değer verilen kişiler arası bağlar var ama paradoks olarak sadece bireylerin vücut bulması ile anlaşılabilen daha soyut bir Gelenek’ kavramı var. Bu yüzyıl boyunca ekonomik gerileme ve nüfus kaybı yaşayan bir kasabada Britannia Hindistan Cevizi Dansçıları’nın Paskalya’daki törensel performansı bir devamlılık, zenginlik ve kimlik hissiyatı getiriyor. Birleştirici bir uygulama olarak dans etme gerçek Gelenek olarak önem verilen bir kişisel devamlılık verebiliyor. Britannia Hindistan Cevizi Dansçıları için bu iletim biçimi oldukça değerlidir ve kendi gözlerinde onları yirminci yüzyılın İngiliz halk dansı uyanışındaki takımlar arasında yüceltti.
Tabi ki Boynuz Dansçıları ve Hindistan Cevizi Dansçılarının diyalektik içinde yeniden canlanma ve gelenek arasında kendi yaptıkları işi yerleştirmelerinde saygı duydukları meslekler ayrımını önemsememek ne mümkün ne de hoş bir şey. On dokuzuncu yüzyıl halkbilimi teorisinin engellerinden uzaklaşıldığında bu tür karşıt yapımlar 1970’lerde ve 1980’lerin başında geleneksel performansdan endişe eden birkaç aydın yoluyla yıkımın objesi oldular. Kültürel hafıza olarak bu tür teorinin işleyişini incelemeye çalışan daha çok yeni çalışma yapıldı: ‘gerçek gelenek’ olarak kimlik ve kabul edilme sembolik sermaye getiriyor ve katılım politikasının doğruluğu acımasızca tartışılıyor. Yegane ve antik olarak uluslar arası önem gösterilen bu iki geleneksel uygulamanın sürdürülmesinin, katılım hakları önceliklerinin Abbots Bromley durumunda kan bağları ve Bacup’ınkinde kinetik iletim tarafından belirlendiği içsel kontrollere maruz kalması hiç şaşırtıcı değil. Her ikisinde de bilgi paylaşımı ve yerel kültür dokularının yaşanmış tecrübesi bakımından fiziksel konum dahil etme kriterlerinde önemli. Abbots Bromley Boynuz Dansı’nın on yedinci yüzyılda fakirler için ve on dokuzuncu yüzyılda katılımcıları için(en azından uygulama mantığının bir parçası olarak) para toplamak için yapılması, bu geleneği, belgelenmiş yasanın meşruluğuna karşı birleştirici uygulamalar ile geleneksel hakların rutinin bir parçası olarak gösterilidiği yirminci yüzyıl öncesi İngiltere’deki sayısız birleştirici uygulama ile aynı düzene sokuyor. Yirminci yüzyılın sonunda aranan haklar, katılımın, uygulamada, içinde ve kendindeki hakları oldu. Aktivitenin ‘gerçek gelenek’ olarak tanınması çok önceleri kazanılmıştı- 1970’lerde önemli olan kişinin gerçekliği olmuştu.
Benzer olarak Bacup’da finansal kazanç, sembolik ama gerçekleştirilmiş ve somutlaştırılmış sermaye ile değiştirildi: gerçek kişinin bilgi ve uzmanlık yoluyla ayırdedilmesi kitapların herkese açık yazıcı işlemleri ile değil, erişimin kortrol edildiği dansın fizikselliği ile edinildi. Yazım, Avrupa’nın tekrar ziyaret edilebilen ve sorgulamak içi analiz edilebilen geçmişle ilgisi olmaya müsait pek çok yerinde sosyal konuma katkı sağlamada, birleştirici uygulamalardan daha çok saygı görüyor. Ancak vücut bulmuş uygulama, yegane bir ayırım belirtmede, çağdaş yaşamdaki mitik geçmişin uygulamalı ve devam eden bağlantısının gücünün altını çizer.
More
Less
Translation education
Bachelor's degree - Hacettepe University
Experience
Years of experience: 9. Registered at ProZ.com: Apr 2016.
-Native Turkish speaker with 6+ years of experience in translation, and 2 years of experience in simultaneous interpretation
-Have been working as an interpreter in translator for a factory’s whole operation (English to Turkish, and Turkish to English)
*Have been responsible for the communication between Turkish employees and foreign technicians and engineers
*Both on-the-field simultaneous and text-based translation of technical and engineering-programming related information
-Freelance translation since university (2010)
*Text-based English to Turkish and Turkish to English translation
*Mostly academic articles in educational, technical and literature-related fields, and journal articles
Keywords: English to Turkish, Turkish to English, manuals, technical, engineering, mechanics, electronics, agriculture, arts, literature. See more.English to Turkish, Turkish to English, manuals, technical, engineering, mechanics, electronics, agriculture, arts, literature, poetry, social sciences, culture, anthropology, history, linguistics. See less.
Expertise 
Portfolio