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Translation, Editing/proofreading, Subtitling, Copywriting, Website localization, Interpreting, Native speaker conversation, Transcreation, Language instruction, Software localization, Transcription, Training
Portuguese to English: Poem Building - Portuguese to English Translation/version and Subtitles General field: Art/Literary Detailed field: Cinema, Film, TV, Drama
Source text - Portuguese Film Poem Building - Portuguese to English Translation/version and Subtitles.
Portuguese audio available here :
https://www.youtube.com/watch?v=ivC24Sfb960
French to Portuguese: Entremundos-Transcription des entretiens et Traduction FR>PT General field: Social Sciences Detailed field: Cinema, Film, TV, Drama
Source text - French Film Entremundos. Transcription des entretiens et traduction FR>PT.
Audio en français disponible ici :
https://www.youtube.com/watch?v=LxIEytO0FKY
Translation - Portuguese 1
00:04:48,775 --> 00:04:51,564
Helena Antipoff não nasceu em
Petrogrado (São Petersburgo).
2
00:04:51,912 --> 00:04:56,649
Ela nasceu em Grodno, uma
cidade pequena da Bielorrússia,
3
00:04:56,805 --> 00:04:59,950
onde se situava o regimento
militar do pai dela.
4
00:05:00,197 --> 00:05:04,155
Mas, rapidamente, o pai dela
se mudou para Petersburgo,
5
00:05:04,180 --> 00:05:08,191
onde fez uma carreira
militar muito boa
6
00:05:08,224 --> 00:05:15,062
e se tornou chefe de escola militar
em Vladimirov, em Petersburgo.
7
00:05:15,509 --> 00:05:19,618
General. General-major
do Exército Imperial.
8
00:05:19,643 --> 00:05:22,985
Isso significava uma posição
muito boa na sociedade.
9
00:05:23,063 --> 00:05:28,115
Exatamente por isso, Helena Antipoff
estudou no colégio mais prestigiado e
10
00:05:28,140 --> 00:05:33,713
mais caro da capital do Império
Russo, Colégio Tagantsevskaya.
11
00:05:44,865 --> 00:05:49,844
Mas, nós sabemos que ela era
membro de um grupo do colégio
12
00:05:49,869 --> 00:05:54,931
que estudava a literatura
marxista, proibida naquela época
13
00:05:55,661 --> 00:06:02,198
Além do mais, muitas meninas daquele
grupo, diferente de Helena,
14
00:06:02,407 --> 00:06:05,037
fizeram carreira
política depois.
15
00:06:05,532 --> 00:06:12,188
Aquele grupo era absolutamente
opositor à autocracia.
16
00:06:12,422 --> 00:06:15,845
E, essa pequena oposição,
tão insignificante,
17
00:06:15,870 --> 00:06:18,696
foi perseguida pelo
governo czarista.
18
00:06:19,114 --> 00:06:22,969
Nós encontramos alguns documentos,
em acervos de fundações
19
00:06:22,994 --> 00:06:25,416
do departamento policial
20
00:06:25,520 --> 00:06:31,631
que mostram que Helena Antipoff,
assim como seu grupo de amigos,
21
00:06:31,656 --> 00:06:37,360
teve seu apartamento monitorado
ilegalmente pela polícia.
22
00:06:37,507 --> 00:06:41,666
E eu tenho certeza que,
exatamente por isso, logo
23
00:06:41,691 --> 00:06:46,406
após terminar o colégio,
Antipoff foi para a Europa.
24
00:06:46,431 --> 00:06:48,852
Não foi bem ela quem
foi para a Europa.
25
00:06:48,877 --> 00:06:52,545
A mãe dela pegou a
filha de 15 anos e,
26
00:06:52,570 --> 00:06:54,390
por via das dúvidas,
27
00:06:54,415 --> 00:06:57,281
a tirou da revolucionária
Rússia e a levou para,
28
00:06:57,306 --> 00:06:59,956
na opinião delas, a
tranquila Europa.
29
00:07:13,250 --> 00:07:16,364
Helena Antipoff frequentou
o Collège de France.
30
00:07:16,389 --> 00:07:19,239
Então, Helena Antipoff assiste às
aulas de Pierre Janet e de Bergson
31
00:07:19,478 --> 00:07:21,579
e os ensinamentos deles
claramente fazem sentido
32
00:07:22,453 --> 00:07:26,782
com o que ela encontra no Laboratório
de Alfred Binet e Théodore Simon,
33
00:07:27,399 --> 00:07:31,472
que pesquisavam como
medir a inteligência
34
00:07:31,497 --> 00:07:35,085
das crianças e como
adaptar o ensino
35
00:07:35,110 --> 00:07:39,983
para crianças com diferentes
capacidades, uns dos outros.
36
00:07:46,200 --> 00:07:48,919
E este é o escritório
onde Alfred Binet
37
00:07:48,944 --> 00:07:52,818
concebeu as primeiras escalas
de desenvolvimento intelectual,
38
00:07:52,843 --> 00:07:56,505
que em seguida se tornaram o que
conhecemos como “quociente intelectual”.
39
00:07:56,554 --> 00:07:58,273
Binet criou dois laboratórios.
40
00:07:58,298 --> 00:08:00,305
Este aqui, o Laboratório
da Sorbonne,
41
00:08:00,330 --> 00:08:03,767
que é um laboratório universitário
de pesquisa científica,
42
00:08:03,911 --> 00:08:07,036
e criou outro
laboratório pedagógico,
43
00:08:07,152 --> 00:08:10,777
na rua GrangeauxBelles,
ligado a uma escola.
44
00:08:10,854 --> 00:08:16,507
Então, quando Binet recebia os estagiários,
o fazia aqui ou no outro laboratório,
45
00:08:16,532 --> 00:08:18,617
que era uma espécie de
extensão deste aqui.
46
00:08:42,088 --> 00:08:47,309
Então, ele vai à Grange aux
Belles, em Paris, no ano de 1911.
47
00:08:47,923 --> 00:08:52,574
E no Laboratório de Théodore Simon
eles se encontram pela primeira vez.
48
00:08:52,772 --> 00:08:56,579
Ali, ele estava divulgando o
Instituto Jean-Jacques Rousseau
49
00:08:56,604 --> 00:08:59,540
e ela é seduzida e
vai para Genebra.
50
00:09:10,824 --> 00:09:15,465
No início o Instituto
era uma aposta,
51
00:09:15,624 --> 00:09:18,962
algo que não era
propriamente universitário,
52
00:09:18,995 --> 00:09:23,625
um tipo de escola
de ciências da educação,
53
00:09:23,650 --> 00:09:28,651
com grande variedade do que
pode significar educação,
54
00:09:28,684 --> 00:09:31,123
podendo cuidar de crianças, fazer
trabalhos com a Psicologia,
55
00:09:31,159 --> 00:09:32,971
trabalhos com a psicologia
experimental e com
56
00:09:32,996 --> 00:09:34,760
a Antropologia, e fazer
testes com pessoas.
57
00:09:34,785 --> 00:09:38,926
Se inicia a seguir, muito cedo,
o movimento psicanalítico.
58
00:09:38,951 --> 00:09:43,212
Mas, sem dogmatismo,
aplicando-o à literatura etc.
59
00:09:43,512 --> 00:09:46,678
trabalhando com
didática, com creches,
60
00:09:46,703 --> 00:09:49,137
com a organização de escolas.
61
00:09:49,373 --> 00:09:53,019
Havia uma enorme variedade
de coisas no Instituto.
62
00:09:53,150 --> 00:09:56,211
Então, podemos dizer que
o Instituto Rousseau
63
00:09:56,281 --> 00:09:59,286
tem algo de original.
64
00:09:59,311 --> 00:10:04,587
Pois é o primeiro Instituto de Ciências
da Educação que alia pesquisa e formação,
65
00:10:04,612 --> 00:10:09,444
com laboratórios vivos de experiências
pedagógicas, como a Maison des Petits.
66
00:10:35,285 --> 00:10:39,271
E Helena Antipoff foi uma das
primeiras diplomadas do Instituto.
67
00:10:39,296 --> 00:10:42,292
Aliás, era um Instituto que
acolhia muitas mulheres.
68
00:10:42,410 --> 00:10:45,055
Há uma proporção mais
elevada de mulheres que
69
00:10:45,080 --> 00:10:47,436
de homens, e isso é
também interessante.
70
00:10:48,324 --> 00:10:52,297
Helena Antipoff, ao que é menos
conhecido em sua biografia,
71
00:10:52,406 --> 00:10:59,262
esteve na Espanha aproximadamente
entre os anos 1915 e 1917.
72
00:10:59,368 --> 00:11:04,200
Relacionou-se com um grupo de
importantes intelectuais daquela época.
73
00:11:04,274 --> 00:11:07,042
Ela escreve uma série de artigos
74
00:11:07,101 --> 00:11:10,125
e neles ela defende a
importância da “Escola Nova”
75
00:11:10,172 --> 00:11:11,705
e a importância da educação
76
00:11:11,730 --> 00:11:16,292
e, sobretudo, levando em consideração
o papel das meninas e das mulheres.
77
00:11:16,346 --> 00:11:20,489
Esses artigos têm grande importância
em um país como a Espanha,
78
00:11:20,514 --> 00:11:24,890
onde até 1910 estavam proibidas
de estudar em universidades.
79
00:11:25,180 --> 00:11:29,292
O que ela defende,
sobretudo, é que a educação
80
00:11:29,317 --> 00:11:31,911
deve ser centrada nos
meninos e nas meninas,
81
00:11:32,185 --> 00:11:34,349
centrada no
desenvolvimento autônomo
82
00:11:34,518 --> 00:11:38,554
e, também, que leve em consideração
a educação das mulheres.
83
00:11:44,442 --> 00:11:48,154
Quando a Primeira
Guerra Mundial começou,
84
00:11:48,179 --> 00:11:51,095
Helena Antipoff era muito jovem.
85
00:11:51,344 --> 00:11:52,727
O pai dela,
86
00:11:52,900 --> 00:11:54,384
general czarista,
87
00:11:54,614 --> 00:11:58,098
participou da Primeira Guerra
Mundial e ficou gravemente ferido.
88
00:11:58,214 --> 00:12:03,466
E em 1917, quando houve a Revolução
Bolchevique, ela deixa a Espanha
89
00:12:03,499 --> 00:12:07,274
e passa por Paris onde
estão sua mãe e irmãs.
90
00:12:07,352 --> 00:12:10,050
E ela quer encontrar seu pai.
Spanish to Portuguese: Entrevista y Traducción General field: Art/Literary Detailed field: Cinema, Film, TV, Drama
Source text - Spanish Entrevista en Español disponible aquí:
https://lafuga.cl/entrevista-con-paz-encina/1036
Paz Encina es hoy uno de los principales nombres del cine sudamericano. Nació en Asunción y se graduó en cine en 2004, en la Universidad de Cine de Buenos Aires. Comenzó su carrera cinematográfica en 1996, desde entonces ha realizado varias instalaciones de video y cortometrajes, muchos de ellos premiados. En 2006 realizó su primer largometraje, Hamaca Paraguaia, ganador de varios premios importantes, como el Fipresci del Festival de Cannes. En 2016, realiza Ejercicios de Memoria, segundo largometraje y Eami el tercer, que se encuentra en las etapas finales. Durante Junio del 2020 se confirmo la invitación a participar en The Academy of Motion Picture Arts and Sciences.
Lídia Ars Mello (LM): ¿Por qué elegiste el cine para trabajar y no la música o otra arte?
Paz Encina (PE): Fue algo azaroso. En realidad me crié con la música. Fui concertista de guitarra clásica mucho tiempo y de hecho la música fue mi primera alfabetización. Comencé a leer y escirbir música antes que letras. Y luego, al terminar el colegio estudié derecho, porque vengo de una familia de abogados. Y como no vengo de un país donde hacer cine era posible, de hecho no existían universidades y ni siquiera tenía un pasado cinematográfico a nivel país, no me planteaba siquiera esa posiblidad, hasta que al dejar derecho e ir a periodismo a trabajar a una productora de televisión, y ahí comienzo a pensar en la posiblidad de estudiar cine. No vengo de un país donde se podía pensar vivir del arte, por eso tampoco me dediqué a la guitarra. Políticamente, soy hija de post guerra, la del Chaco (una post guerra reciente, donde había peleado mi abuelo, para que puedas darte una idea de lo reciente que es).Y nací en dictadura y viví toda una infancia y toda una adolescencia dentro de ese espanto, hasta los 18 años, donde derrocan a Stroessner.
LM: ¿Haces mucha investigaciónes para realizar tus películas, aún las de ficción?
PE: Muchísima, es parte de algo que ya no puedo dejar de hacer. Disfruto mucho además, pero investigo mucho, recorro, miro, estudio.
LM: ¿Cuándo haces una película, en qué etapa dedicas más tiempo?
PE: Creo que cada película es distinta. Hamaca Paraguaia (2006) me llevó mucho en la previa, y todo lo demás corrió rápido. Ejercicios de Memoria me llevó mucho tiempo en la investigación y la realización de entrevistas. Y la última, Eami, tiene mucho hincapié en el montaje, es una etapa a la que le estamos con Jordana Berg, poniendo mucho tiempo 1.
LM: ¿Y lo qué es más importante para tí cuándo haces una película?
PE: Para mí, lo más importante es ser fiel a mi propia manera de ver el mundo. Pienso a veces que estamos muy alfabetizados en la manera de mirar y también de contar el mundo. Pienso siempre en la forma en la que quiero contar las cosas, de encontrar mi propia forma de contar el mundo. A mí me interesa contar qué le pasa a la gente. Pienso que todos, más o menos, sentimos lo mismo. Y lo que me interesa es poder encontrarme con la gente y poder contar ese encuentro, desde una fidelidad conmigo misma y de dónde vengo. Desde mi ser.
LM: Tu estética cinematográfica es política, poética y pictórica. Las imágenes son casi coreográficas. ¿Podrías hablar sobre la importancia de la música cuándo ruedas las largas y espléndidas escenas de tus películas?
PE: Es que es un poco de lo que te hablé en una pregunta anterior. Mi primera alfabetización fue la música, fui a estudiar música cuando tenía 4 años y fue lo primero que aprendí a leer y a escribir, y entonces eso se me queda como estructura de pensamiento. Fue como aprendí a mirar, a escuchar, a pensar, y entonces, a la hora de escribir los guiones, comienzo por el sonido, y casi sin darme cuenta, a veces escribo como si estuviera escribiendo una partitura.
LM: Trabajas al mismo tiempo con actores y no actores. ¿Podrías hablar sobre la dirección de los actores?
PE: Esto es algo que hago desde el poder compartir con la gente. Desde el poder encontrarnos como individuos y compartir. No sé por qué pero fue algo que no me fue tan difícil nunca. Quizá en ésta última película si, porque mediaba la lengua, estuve trabajando con una comunidad indígena, la Ayoreo, y estuve mucho tiempo con un traductor y eso dificultó un poco todo. Pero trabajo desde la confianza.
LM: Sobre Hamaca paraguaya (2006), tu primer largo metraje: una pareja de campesinos espera por su hijo que se fue a la guerra del Chaco y esperan también por mejores tiempos por venir. ¿Qué importancia tiene el tiempo en tu cine?
PE: Es algo que pienso, está de nuevo y directamente relacionado a mi formación musical. La música, es tiempo. Al empezar a escribir una partitura uno piensa en un compás, en qué tiempo va a ir, y además, la música está pensada en tiempos superpuestos, una corchea comparte partitura con una blanca o una redonda, y eso no es un problema y pienso que para mí, pensar en tiempos, es prácticamente estructural.
LM: ¿Cuáles marcas de la guerra del Chaco aún persisten hoy en la vida de esta región semiárida del Paraguay?
PE: En Paraguay se dieron tres acontecimientos muy seguidos. La guerra de la Triple Alianza (contra Brasil, Argentina y Uruguay) 1870 – 1875, luego la guerra del Chaco 1932 - 1935 y la dictadura militar 1954 – 1989. Las consecuencias de estos acontecimientos pienso siempre que están muy unidas, y han dejado un país pobre en economía, pobre en población masculina, lo que implica un patriarcado muy fuerte, y muy ligado a la corrupción y a la prebenda.
LM: Sobre la trilogía de cortometrajes: Familiar (2014), Arribo (2014) y Tristezas de la lucha (2016). En estas películas sigues con el tema de la dictadura militar en Paraguay, así como en tu segundo largo metraje Ejercícios de memória (2016). ¿Fueron los cortos que te inspiraron a hacer el largo?
PE: No, los cortos fueron como una especie de urgencia, porque son parte del proceso de investigación. Cuando encontré esos sonidos, en lo que nosotros llamamos EL ARCHIVO DEL TERROR, sentí que tenía en mis manos lo más Brechtiano que jamás había podido escuchar. Y como una película lleva mucho tiempo, esos cortos documentales fueron como una urgencia de comenzar a sacar a la luz todo lo que estaba viendo y oyendo.
LM: En tus películas (en una menos, en otra más), mezclas ficción y documental. ¿Cuál es la relación entre estos campos en tu cine, y también entre la dictadura militar y tu vida familiar?
PE: Mira, que interesante que me plantees estas dos preguntas al mismo tiempo, porque para mí no hay disociación entre una cosa y la otra en ningua de las dos preguntas. Pienso que la ficción y el documental son FORMAS DE VER EL MUNDO, y si alguna de esas narrativas me sirve para contar mejor algo, y si para eso necesito valerme de las dos, no es un problema para mí. Sé que no es lo clásico, pero no por eso pienso que deje de ser menos válido. Y la dictadura y mi vida familiar, van unidas. Nací en el 1971, dentro del marco de una dictadura que comenzó en el 1954, y duró hasta el 1989. Fue parte de mi cotidiano, apenas nací repiré aquello.
LM: La dictadura militar, fue un mal terrible para la América Latina y en Paraguay fue la más larga. ¿Para hacer Ejercícios de Memória y los cortos, has tenido alguna dificultad para utilizar las imágenes y áudios de el Archivo del terror?
PE: No, para nada, al contrario, se me han dado con mucha generosidad, pero pienso que es parte de haber dado con personas que salvaguardan la Memoria de manera muy celosa. Siento a veces que en Paraguay se fue Stroessner, pero no el stronissmo.
LM: En Ejercícios de Memória usaste imágenes de archivo e imágenes filmadas. ¿Como trabajas el montaje? ¿Cómo es el processo de montaje de tus películas?
PE: Para el montaje me olvido del guión. Hamaca fue filmada con más rigurosidad que Ejercicios y que Eami, mi última película. Tanto en una como en otras, fueron apareciendo en el montaje cosas que nunca estuvieron escritas. Realmente, pienso que en el montaje trabajo con el montajista un nuevo guión. Algo, que jamás había sido pensado así.
LM: ¿Dónde se rodaron tus largos metrajes?
PE: Hamaca en Villarrica, en el departamento del Guairá - Paraguay y Eami en el Chaco Paraguayo. Ejercicios, la filmé en Corrientes-Argentina, cuando me hubiera gustado filmarla en Paraguay, pero era más barato en ese momento hacerlo así, y ya sabés cuánto a veces manda el dinero en una producción.
LM: Desde el comienzo de la pandemia del Coronavírus, estás en Brasil, Río de Janeiro, editando tu nuevo y tercero largo metraje: Eami. ¿De qué se trata la película?
PE: Estoy aquí en realidad desde antes de la pandemia. Vine justo un mes antes a comenzar el montaje de la película y la pandemia me agarra aquí y la vuelta se me difuculta mucho. Eami, trata de la situación de indígenas que se ven obligados de dejar el monte. Es una historia de pérdidas, de pérdidas en niños a partir de una invasión.
LM: ¿Y cómo estás viviendo esta experiéncia de encierro/confinamiento?
PE: El encierro es duro. Pienso que todos en el mundo (literalmente) lo está viviendo de manera muy dura. Es muy difícil lo que todos estamos viviendo, pero pienso también que nos está sirviendo para reconfigurar nuestras vidas, y eso nos puede hacer mucho bien.
LM: ¿Y por qué elegiste la editora Jordana Berg (quien editó las películas del memorable documentalista brasileño Eduardo Coutinho), para hacer el montaje de tu película Eami?
PE: Coutinho es una de las mejores cosas que le pasó al cine latinoamericano y al documental en sí. Y trabajar con Jordana era un sueño para mí, y es lo mejor que me ha pasado en mucho tiempo. Hablar de la obra de Coutinho es hablar de Jordana (pero Jordana ha hecho muchas otras cosas también), y yo sabía que trabajar con ella iba a ser algo más que trabajar en el montaje de una película, estar con ella, es una experiencia. Es mucho más que un montaje.
* La revista La Fuga hizo algunas ediciones de la entrevista original, no la publicó íntegra tal como yo hizo, como está en la versión portuguesa.
Paz Encina é hoje um dos principais nomes do cinema sul-americano. Nasceu em Assunção e se formou em Cinema em 2004 na Universidade do Cinema de Buenos Aires. Inicia a sua carreira cinematográfica em 1996, desde esta época tem realizado diversas videoinstalações e curtas-metragens, muitas delas premiadas. Em 2006 fez a sua primeira longa-metragem, “Hamaca Paraguaia“, vencedora de vários prémios importantes, um deles o Fipresci do Festival de Cannes. Em 2016, realiza “Ejercícios de Memória“, segunda longa-metragem e “Eami“*, a sua terceira longa, está em fase de finalização. E entre 2002 e 2004, Encina trabalhou como professora em universidades.
Lídia Ars Mello: Por que escolheu o cinema para trabalhar e não a música ou outra arte?
Paz Encina: Foi um pouco aleatório. Eu fui criada na música. Eu fui solista de violão por um longo tempo e, de facto, a música foi a minha primeira alfabetização. Comecei a ler e escrever músicas antes de escrever letras. E então, depois de terminar os estudos, estudei direito, porque sou de uma família de advogados. E como não sou de um país onde o cinema era possível, pois não havia universidades e nem sequer havia um passado cinematográfico no país, então sequer eu considerava essa possibilidade. Até que deixei o direito e fui para o jornalismo, fui trabalhar numa produtora de TV, e aí comecei a pensar na possibilidade de estudar cinema. Não venho de um país onde se poderia pensar em viver de arte, por isso também não me dediquei ao violão. Politicamente, sou filha do pós-guerra, do Chaco (um recente pós-guerra, onde o meu avô lutou – para você ter uma ideia de como é recente), e eu nasci na ditadura e vivi a infância e a adolescência inteiras nesse horror, até os 18 anos, quando derrubam Stroessner.
Faz muita pesquisa para realizar os seus filmes, mesmo os ficcionais?
Muita. E é algo que não consigo parar de fazer. Gosto e investigo muito, busco, olho atentamente, estudo…
Você trabalha com o roteiro?
Trabalho com o roteiro, de facto, trabalho bastante, embora na hora de filmar liberto-me muito dele e também de pensar na montagem. O que não significa que tudo seja agradável, às vezes também fico com medo. Mas tento filmar o mais livremente possível. Até agora, nunca filmei com storyboard, porque acho que isso tiraria a minha liberdade. Eu tento me encontrar o tempo todo e isso exige liberdade.
Quando você faz um filme, em qual etapa dedica mais tempo?
Acho que cada filme é diferente. Em “Hamaca Paraguaia” (2006) foi na pré-produção e todo o resto correu rápido. Em Ejercícios de Memória (2016) levei muito tempo pesquisando e conduzindo as entrevistas. E na minha recente longa-metragem (Eami) a ênfase está sendo na edição, na qual estamos dedicando muito tempo juntamente com a montadora Jordana Berg.
Quando realizas um filme, qual é a coisa mais importante para você?
O mais importante é ser fiel à minha própria maneira de ver o mundo. Às vezes, acho que somos muito alfabetizados na maneira de olhar e falar com o mundo. Sempre penso no modo como quero dizer as coisas, em encontrar a minha própria maneira de dialogar com o mundo. Estou interessada em contar o que acontece com as pessoas. Acho que todos nós, mais ou menos, sentimos as mesmas coisas. O que me interessa é poder conhecer pessoas e ser capaz de distinguir os encontros e manter uma fidelidade comigo mesma, com o lugar de onde venho, com o meu ser.
A tua estética cinematográfica é política, poética e pictórica. As imagens são quase coreográficas. Você poderia falar sobre a importância da música quando filma as longas e esplêndidas sequências dos seus filmes.
É um pouco do que disse numa pergunta anterior. A minha primeira alfabetização foi a música e isso permanece como uma estrutura de pensamento. Foi como se eu aprendesse a olhar, ouvir, pensar. E quando escrevo os roteiros inicio pelo som, quase sem me dar conta. Às vezes escrevo como se estivesse escrevendo uma partitura.
Quais são as referências estéticas do seu cinema?
Ozu, Bresson, Kiarostami, Chris Marker, Farocki. Ozu é a minha principal referência. Poderia citar muitos outros diretores que admiro. Porém, nos filmes desses realizadores poderia dizer que vejo o meu povo. Visto que as obras deles têm o potencial de tornar universal situações que distam da nossa realidade. Certamente, a universalidade é o que mais admiro nesses cineastas.
Você trabalha com atores e não atores ao mesmo tempo. Poderia falar sobre a direção de atores?
Isso é algo que faço ao conviver com as pessoas. Pelo facto de podermos nos encontrar enquanto indivíduos e compartilhar algo. Não sei o porquê, mas isso nunca foi difícil para mim. Talvez neste último filme, sim, porque tinha a questão da língua, trabalhei com uma comunidade indígena, o povo Ayoreo, e havia um tradutor, e isso tornou tudo um pouco mais difícil as coisas. Mas confio nas pessoas.
Sobre “Hamaca Paraguaia” (2006), a sua primeira longa-metragem: um casal de camponeses esperam o filho que foi lutar na guerra do Chaco. E também esperam por melhores tempos. Qual a importância do tempo em teu cinema?
É algo que, creio, está novamente e diretamente relacionado com a minha formação musical. Música é tempo. Quando você começa a escrever uma partitura, pensa em compasso, a que horas ocorrerá. E também a música é pensada em tempos sobrepostos, uma colcheia compartilha uma partitura com um branco ou uma rodada, e isso não é um problema. Acho que para mim, pensar em tempos é algo praticamente estrutural.
Quais marcas da guerra do Chaco ainda persistem hoje na vida desta região semi-árida do Paraguai?
No Paraguai houve três eventos seguidos. A guerra da Tríplice Aliança (contra Brasil, Argentina e Uruguai) de 1870 a 1875, depois a guerra do Chaco de 1932 a 1935 e a ditadura militar de 1954 a 1989. As consequências desses eventos considero que são muito próximas, eles deixaram o País numa situação económica ruim, pobre em população masculina, o que implica um patriarcado muito forte ligado à corrupção e ao favorecimento seletivo.
Sobre a trilogia de curtas-metragens: “Famíliar” (2014), “Arribo” (2014) e “Tristezas de la lucha” (2016). Nesses filmes, você continua com o tema da ditadura militar no Paraguai, como na sua segunda longa-metragem, “Ejercícios de memória” (2016). Foram as curtas que te inspiraram a fazer a longa?
Não, as curtas foram uma espécie de urgência, porque faziam parte do meu processo de pesquisa. Quando encontrei os sons, no lugar que chamamos de ARQUIVO DO TERROR, senti que tinha em mãos a coisa mais brechtiana que já havia escutado. E como fazer uma longa-metragem leva muito tempo, estas curtas-metragens documentais eram uma urgência para começar a por luz em tudo o que estava vendo e ouvindo.
Nos seus filmes (num menos, noutro mais), você mistura ficção e documentário. Qual é a relação entre esses campos no seu cinema e entre a ditadura militar e a sua vida familiar?
Olha, é interessante que você me faça essas duas perguntas ao mesmo tempo. Porque, para mim, não há dissociação entre uma coisa e outra, em qualquer uma das duas perguntas. Acho que a ficção e o documentário são maneiras de ver o mundo, e se uma dessas narrativas ajuda a contar algo melhor, e se é por isso que preciso usar as duas coisas, não é um problema para mim. E sei que não é comum. E nem por isso são mais ou menos válidos. E a ditadura e a minha vida familiar estão unidas. Nasci em 1971, no âmbito da ditadura militar que começou em 1954 e durou até 1989. Fazia parte do meu dia a dia, assim que nasci já respirei isso.
A ditadura militar foi um mal terrível para a América Latina e a do Paraguai foi a mais longa. Para fazer “Ejercícios de Memória” e as 3 curtas-metragens, teve alguma dificuldade em usar as imagens e os arquivos de áudio do Arquivo do Terror?
Não, de maneira alguma, pelo contrário, eles foram dados com grande generosidade, mas acho que foi por eu ter encontrado pessoas que salvaguardam a memória de uma maneira muito cuidadosa. Às vezes sinto que Stroessner partiu no Paraguai, mas não o stronissmo.
“Em Ejercicios de Memória” você utilizou imagens de arquivo e imagens filmadas. Como você trabalha a montagem, como se dá o processo da montagem dos seus filmes?
Para a montagem, esqueço o roteiro. “Hamaca” foi filmado com mais rigor do que “Ejercicios” e “Eami” (o meu último filme). Tanto num como no outro, surgiram coisas na montagem que nunca foram escritas no roteiro. Na verdade, acho que ao editar construo com o montador um novo roteiro. Algo que não havia sido pensado.
Onde foram filmadas as suas longas-metragens?
“Hamaca” em Villarrica, no departamento de Guairá-Paraguai. “Eami” no Chaco Paraguaio. E “Ejercícios” filmei em Corrientes-Argentina, quando gostaria de tê-lo filmado no Paraguai, mas na época era mais barato, e você sabe quanto dinheiro custa uma produção.
Desde o início da pandemia do coronavírus, você está no Brasil, no Rio de Janeiro, editando a sua nova e terceira longa-metragem, “Eami“. Do que se trata o filme?
Na verdade, estou aqui desde antes da pandemia. Vim um mês antes para iniciar a montagem do filme, e a pandemia apanhou-me aqui, sendo o retorno ao Paraguai difícil para mim. “Eami“, aborda a situação dos povos indígenas que são forçados a deixar o campo. É uma história de perda, de perda de crianças devido a uma invasão.
Como está sendo esta experiência do confinamento?
O confinamento é difícil. Acho que todos no mundo estão vivendo isso (literalmente) com muita dificuldade. É muito difícil o que todos estamos experimentando, mas também está ajudando a reconfigurar as nossas vidas, e isso pode nos fazer bem.
E por que você escolheu a montadora Jordana Berg (que editou os filmes do memorável documentarista brasileiro Eduardo Coutinho) para fazer a edição do seu filme “Eami“?
Coutinho é uma das melhores coisas que aconteceram no cinema latino-americano e ao próprio cinema documentário. E trabalhar com Jordana era um sonho para mim e é a melhor coisa que me está a acontecer. Falar do trabalho de Coutinho é falar de Jordana (mas acho que Jordana também fez muitas outras coisas), e sabia que trabalhar com ela seria mais do que apenas trabalhar numa montagem de filme, estar com ela, é uma experiência. É muito mais que uma montagem.
* Eami na língua dos índios Ayoreo, significa ao mesmo tempo montanha e mundo.
* Entrevista feita por Lídia Mello em espanhol (e traduzida para PT), por e-mail, no dia 23 de Junho de 2020.
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